... эта таблица включает пятнадцать различных приемов монтажа:
1. Изменение точки съемки.
2. Изменение угла съемки.
3. Изменение ракурса.
4. Введение детали.
5. Аналитический монтаж.
6. Прошлое время.
7. Будущее время.
8. Параллельность действия.
9. Контраст.
10. Ассоциация.
11. Концентрация.
12. Увеличение.
13. Монодраматический монтаж.
14. Рефрен.
15. Внутрикадровый монтаж.
Если в схеме Пудовкина подразделение определяется иной раз содержанием, а иной раз методом монтажа, не учитывая различия между ними, то схема Тимошенко, замечает Арнхейм,— «всего лишь перечисление разнородных факторов». Этим таблицам немецкий киновед противопоставляет третью, основанную на двучленах «время — пространство», «форма — содержание», «разделение на куски — монтаж», из которых складываются различные комбинации по аналогии и по контрасту. «Мотивы монтажа» поэтому у него подразделяются на «принципы деления на куски», «временные отношения», «пространственные отношения» и «отношения, определяемые содержанием».
| I. Принципы резки | А. Длина монтируемых кусков: | 1) длинные куски (собранные из них сцены отличаются протяженностью; медленный ритм); 2) короткие куски (в большинстве случаев в сценах с быстрым движением; кульминационные моменты действия; эмоциональный эффект; быстрый ритм); 3) сочетание длинных и коротких кусков (введение в продолжительные по времени сцены одной или двух коротких сценок или же наоборот. Соответствующий такому сочетанию ритм); 4) сочетание без какого-либо твердого принципа (комбинация различных длинных кусков, не особенно длинных и совсем коротких,— другими словами, длина будет определяться содержанием без какого-либо определенного требования к ритмической стороне). |
| Б. Монтаж целых сцен: | 1) последовательный (определенное действие доводится до конца, непосредственно за ним следует другое и т. д.); 2) параллельный (два действия подразделяются на чередующиеся друг с другом части); 3) вперебивку (отдельные сцены или кадры перебивают общее развитие действия).1) последовательный (определенное действие доводится до конца, непосредственно за ним следует другое и т. д.); | |
| В. Внутренний монтаж: | 1) сочетание общего и крупного планов: а) переход от общего плана к детали, б) переход от детали к целому, которое они составляют (соответствует пункту 12 таблицы Тимошенко), в) чередование, лишенное правила, общих планов и крупных планов); 2) чередование деталей (ни одна из которых, следовательно, не содержит другую). | |
| II. Временные соотношения | A. Одновременность: | 1) целых сцен (последовательный и параллельный монтаж; второму случаю соответствует надпись: «В то время, как X делает то-то, Y...»), 2) деталей (то есть показываются одна за другой детали одного и того же места в один и тот же момент). |
| Б. «До» и «после»: | 1) целые сцены, сменяющие друг друга во времени, а также сопоставление сцен, которые уже происходили (воспоминание) или еще будут происходить (предвидение); 2) сопоставление различных планов внутри одной сцены (например: мужчина хватает револьвер, женщина убегает). | |
| B. Когда временная последовательность не имеет значения: | 1) целые действия, связанные не временной зависимостью, а лишь содержанием (например, у Эйзенштейна расстрел рабочих монтируется с забиванием быка на бойне — до? после? — безразлично); 2) отдельные планы, не связанные между собой временной зависимостью (на пример, в фильмах Дзиги Вертова — в сюжетных фильмах почти не используются); 3) включение разнородных планов в определенное действие (например: монтаж Пудовкиным в «Матери» сцены «радости заключенного» — связь лишь по содержанию). | |
| III. Пространственные отношения | A. Сохранение той же обстановки (при различном времени): | 1) сопоставление сцен (например, кто-то возвращается через двадцать лет на то же место); 2) внутри той же сцены (сжатое время — без всякого перерыва мы видим, что происходит в том же месте какое-то время спустя; почти невыполнимо). |
| Б. Перемена обстановки: | 1) между сценами (последовательная смена или параллельное чередование сцен, происходящих в различных местах); 2) внутри той же сцены (различные части одной и той же сцены). | |
| B. Пространственные отношения не имеют значения. | ||
| IV. Отношения, определяемые содержанием | A. По аналогии: | 1) формы: а) формы предмета, б) формы движения (например: колебания маятника, за которыми следуют колебания чаш весов); 2) смыслового содержания: а) отдельные предметы (пример, приведенный Пудовкиным: «радость заключенного»: невольник — ручеек — хлопающие крыльями птицы — смеющийся мальчик»), б) целые сцены (пример, приведенный Эйзенштейном: расстреливают рабочих, забивают быка). |
| Б. По контрасту: | 1) формы: а) формы предметов (например: сначала показывают толстяка, затем худого), б) формы движения (очень быстрое движение сменяется очень медленным); 2) смыслового содержания: а) отдельные предметы (например: голодный безработный и витрина, полная разных деликатесов). б) целые сцены (например: в доме богача — в доме бедняка). | |
| B. Комбинации аналогий и контрастов | 1) аналогия по форме и контраст по содержанию (кандалы на ногах заключенного и ножки балерины или же: богач в своем кресле и осужденный на электрическом стуле); 2) аналогия по содержанию и контраст по форме (нечто подобное мы можем найти в фильме Бестера Китона: герой-киномеханик видит на экране целующуюся парочку и целует свою девушку). |
В конце своей таблицы Арнхейм отмечает, что склеенные монтажные куски не должны производить эффект лишь как сумма слагаемых, их задача гораздо более сложна. Суть кино, которое является показом находящихся в движении образов, основывается на принципе быстрого чередования, стремящегося наложить эти образы один на другой, слить их воедино. Разработка этих проблем, осуществленная немецким теоретиком, несомненно, носит более систематический характер, чем предшествующие схемы, и нельзя отрицать ее известного значения. Но эти теоретические изыскания, как сознается сам автор, не исчерпывающи.