Теперь дальше. Попробуем снимать человеческую работу, например – работу актера Камерного театра, или театра Мейерхольда, или Художественного театра. Попробуем наряду с этим снять работу обывателя, или просто возьмем обывателя и заставим его разыграть ту же сцену, которую разыграл актер. Содержание сцены: грузчик грузит мешки с мукой на пароход. Это трудовой процесс. Значит, мы имеем куски совершенно различные по своему человеческому составу и одинаковые по содержанию, по работе.
Когда мы просмотрим все эти куски на экране, то увидим, что работа актера Камерного театра или театра Мейерхольда не будет доходить с экрана, потому что в ней имеется целый ряд таких нарочитых, неестественных для кинематографа движений, которые сами по себе являются условными и не дают той реальности материала, которая для кинематографа обязательно нужна. То, что будет делать актер Камерного театра, совершенно не похоже на нормальный трудовой процесс, на жизнь, на театр: фотография на куске будет живым изображением театра со всеми условностями и негодными для кинематографии элементами.
Далее, если мы посмотрим работу актера Художественного театра, то увидим, что она к кинематографу подходит гораздо больше, и что выходит она значительно лучше, выразительнее, естественнее. Однако, если начнем разбирать ее по косточкам и следить за всем, что делается в этом куске, то увидим, что, в конечном счете, сущность работы актеров Камерного и Художественного театров одна и та же; работа последнего максимально приближается к жизненным, реальным формам, а первого максимально от них отдаляется, но и та, и другая не являются тем реальным материалом, который для кинематографа нужен.
Если мы возьмем простого человека, не имеющего никакого отношения к театру, и заставим его проделать то, что нам нужно, то увидим, что работа его на экране выйдет все-таки лучше, чем работа театрального актера, и даст более реальный материал, из которого легче будет строить потом кинематографическую картину. Если вы, наконец, снимаете организованный трудовой процесс, то этот кусок - и только этот кусок! - даст настоящие кинематографические результаты. Если вы снимаете настоящего грузчика, который грузит тюки на пароход, то увидите, что он старается работать самым выгодным для себя способом, для того чтобы в кратчайшее время, с наименьшей затратой сил выполнить работу. Вследствие долгих лет работы, у него появилась привычка стандартизованного, выработанного жеста: он ловко берет мешки, просто вскидывает их на плечи, хорошо, просто и экономно их тащит, сваливает и т. д., и т. д. Такая работа дает на экране самые ясные, самые выразительные, самые четкие результаты. Конечно, со всеми предыдущими моментами, со всеми предыдущими кусками этот кусок нельзя и сравнивать, так как все предыдущие куски дадут меньший эффект: они или насыщены театральной условностью, или полны обывательского неуменья обращаться с предметами, неуменья сидеть, ходить, вскакивать в трамвай и т. д., и т. п.
Лучше всего, естественно, на экране выйдет специалист по бегу, если вам нужно снять бег, специалист по ходьбе, если вы снимаете ходьбу. Если мы будем снимать какой-нибудь трудовой процесс, то только хорошо натренированный специалист по данному трудовому процессу даст самые выразительные результаты.
Дальше. Вы снимаете, например, осенний пейзаж: имеется полуразвалившаяся хижина, облака на небе, тут же какой-нибудь прудик. На ряду с этим вы снимаете железнодорожный мост. Просмотрев оба эти куска на экране, вы увидите, что, для того чтобы разобраться в этом живописном пейзаже, для того чтобы его разглядеть и разобраться в нем, нужно очень большое количество метров, так как все в нем немножко наклонно, немножко изломано и уж очень много в нем всяких предметов.
Для того же, чтобы сразу понять конструкцию и основные линии железнодорожного моста, нужно гораздо меньше времени, потому что вы оперируете с очень простыми формами и направлениями, которые быстро читаются с экрана. Для того, чтобы показать такой пейзаж и зритель его рассмотрел бы, нужно, скажем, 10 метров, а того, чтобы показать железнодорожный мост, нужно 3 метра.
Вот, исходя из всех этих соображений, можно уже наметить ту основную линию, которой следует придерживаться при изучении кинематографического материала. Кинематографический материал должен быть необычайно прост и организован. Если картина построена монтажно, то каждый кусок идет некоторое, очень короткое, время. Для того чтобы в данное короткое время рассмотреть, сообразить и учесть все, что показывается, нужно давать содержание данного куска в необычайно конкретных выражениях и, значит, необычайно организованно.
Почему же для этого не годится работа театрального актера, которая тоже происходит в некоторой организованной форме? Потому что вся работа театрального актера сводится к совершенно другим, абсолютно противоположным кинематографу движениям. Дело в том, что зритель в зале театра видит актера с различных точек зрения: с правой стороны первого ряда и с левой стороны галерки; один сидит близко, другой далеко, – и, для того чтобы работа театрального актера доходила до всех зрителей более или менее одинаково, у актеров вырабатывается особый стиль жеста, так называемый широкий жест. Например, если актеру нужно вытаращить глаза, то он их таращит таким образом, чтобы их можно было разглядеть с самого дальнего места; если нужно сделать какой-нибудь жест рукой, то он его делает так, чтобы самый дальний зритель и справа, и слева, и с середины мог бы увидеть данное движение.
В течение большого количества лет театральная культура на этом строилась. Она не могла не учитывать того, что актер работал на сцене для зрителей, занимающих огромную площадь, огромное количество точек зрения, и на всю эту площадь нужно было строить работу по законам, диктуемым техническими условиями конструкцией театрального здания. Когда театр стал развиваться, то и тогда, какого бы он ни был стиля и направления, – все равно: подсознательно этот закон, это правило обслуживания зрителя, сидящего перед сценой, все время существовали и накладывали печать на всю театральную технику. Какой бы ни был актер, и как бы его работа ни приближалась к реальному (а кинематографически материал, безусловно, — реальность: реально существующие, реально расположенные вещи), – все равно: законы театра накладывают печать на его технику.
Кинематограф же построен иначе. В кинематографе каждый зритель видит действие только с одной точки зрения – точки зрения объектива; он видит действие не со своего места, а с того, на которое он поставлен режиссером, так как режис̧сер, монтируя и снимая картину, берет зрителя как бы за шиворот и, скажем, сажает его под паровоз и заставляет видеть с точки зрения паровоза, затем сажает на аэроплан и заставляет видеть пейзаж с точки зрения аэроплана, или же заставляет крутиться вместе с пропеллером и видеть с точки зрения крутящегося пропеллера. Таким образом, зритель в кинематографе все время швыряется режиссером с одного места на другое и – то приближается к предмету, то находится в движении, то в недвижимости и т. д., и т. д. Следовательно, зритель в кинематографе видит совершенно иначе, на совершенно других основаниях, чем театральный зритель. И театральный актер, как бы культурен он ни был для работы, в кинематографе абсолютно не пригоден, так как техника его построена на совершенно обратных, противоположных кинематографу принципах.
Условия съемки с одной точки зрения дают возможность чрезвычайно точного восприятия. Скажем, имеется угол поднятия руки – и все зрители в кинематографе этот угол поднятия увидят совершенно одинаково, в то время как в театре этого сделать нельзя, так как там движения воспринимаются вообще, вообще, а не с какой-то определенной точки зрения. Следовательно, техника театрального актера совершенно противоположна технике кинематографического актера.
Для того чтобы в театре показать, что человек стреляет из пистолета и убивает своего противника, — достаточно вынести картонный пистолет, ударить раз в барабан, человеку закачаться, противнику, которого застрелили, упасть, продолжая дышать, и все зрители, даже самые требовательные зрители Художественного театра, будут совершенно удовлетворены, и им будет казаться, что все это так и происходит. Следовательно, чтобы показать в театре то или иное событие, достаточно его разыграть, изобразить. Для того чтобы то же самое показать в кинематографе, необходимо, чтобы данное событие реально произошло.
Концентрированная книга издательства LIVREZON складывается из сотен и тысяч проанализированных источников литературы и масс-медиа. Авторы скрупулёзно изучают книги, статьи, видео, интервью и делятся полезными материалами, формируя коллективную Базу знаний.
Пример – это фактурная единица информации: небанальное воспроизводимое преобразование, которое используется в исследовании. Увы, найти его непросто. С 2017 года наш Клуб авторов собрал более 80 тысяч примеров. Часть из них мы ежедневно публикуем здесь.
Каждый фрагмент Базы знаний относится к одной или нескольким категориям и обладает точной ссылкой на первоисточник. Продолжите читать материалы по теме или найдите книгу, чтобы изучить её самостоятельно.
📎 База знаний издательства LIVREZON – только полезные материалы.