Философско-эстетическая мысль второй половины XIX в. в Германии оказалась весьма противоречивой. В немецкой эстетике были сильны кантианские, гегелевские и фейербаховские традиции, с 40-х годов формируется марксистская эстетическая концепция, складываются эстетические теории, примыкающие к позитивизму (психологическая эстетика, «практическая эстетика») и т. д.
После революционных событий 1848 г. Шопенгауэр становится «властителем дум» западноевропейцев. В своем основополагающем труде «Мир как воля и представление», завершенном в 1844 г., философ создает основные элементы элитарной концепции культуры, в которой в социологическом плане разделяет человечество на две части: «людей гения» (то есть способных к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности) и «людей пользы» (то есть ориентированных только на чисто практическую, утилитарную деятельность). Целью творчества гения является сам творческий процесс, который в свою очередь, по мысли философа, делится на два этапа. Первый этап — это постижение содержания, который должен осуществляться на бессознательно-интуитивном уровне. Второй этап — это воплощение данного содержания в каком-либо виде искусства, посредством сознательных усилий, сноровки и техники. Поэтому в обосновании основных тенденций художественного творчества Шопенгауэр преувеличивает иррациональные и биологические моменты в художественном творчестве и достаточно негативно относится к вопросу общественного предназначения искусства. Шопенгауэра не зря считают «пророком декаданса», так как в своих эстетических теориях он неоднократно подчеркивал, что прекрасным бывает только художественное выражение действительности, а не она сама.
В середине XIX в. происходит противопоставление искусства и действительности и формирование европейской эстетической доктрины «искусства для искусства». «Чистое искусство» (или «искусство для искусства) — это общее название ряда эстетических теорий, в которых признается доминирующим самосознание, самопознание художественного творчества вне его социально-исторического контекста. Изображение картин действительности в произведениях последователей данной идеи является не средством познания того, что изображается, а неким вспомогательным материалом для изображения определенных выразительных средств, как способных или не способных адекватно познать действительность. Поэтому с точки зрения «чистого искусства» в художественном произведении важно не »что» изображается, а как это «что» изображается. Создание теории «чистого искусства» в середине XIX в. во многом воспринимается как реакция на бурное развитие буржуазных общественных отношений. Неприятие значительной части западноевропейских художников буржуазных эстетических идеалов приводит к взгляду на искусство как на некую сферу самодавлеющего эстетизма.
Свои эстетические взгляды, сформировавшиеся в ранний период под влиянием философского гуманизма Л. Фейербаха, трудов теоретика анархизма П. Ж. Прудона, а также через личное участие в революционных событиях 1849 г. в Дрездене, Вагнер обобщил в работах «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851). В этих сочинениях, развивая идеи немецкого романтизма, Вагнер пытается доказать, что неравенство людей кроется в богатстве. Однако искусство, и здесь мыслитель опять повторяет одну из ключевых идей романтиков, способно повлиять на жизнь людей и даже ее изменить.
Романтизм в творчестве Вагнера нашел свое выражение в операх «Летучий голландец» (1841), «Тангейзер» (1844), «Лоэнгрин»(1848). Эти произведения отличаются сложной философско-поэтической драматургией, напряжением ситуации и чувства.
В 50-е годы Р. Вагнер охладел к революционным идеям и увлекся философией А. Шопенгауэра, что сказалось на создании его монументальной оперной трилогии « Кольцо Нибелунга» (1854-1874). Тексты входящих в «Кольцо Нибелунга» драм, необычайно динамичны и символичны. В судьбах героев мифа, с их сильными характерами и страстями, просматривается романтическое стремление людей XIX в. к их идеалу — освобождению человечества от гнетущей власти богатства.
Идеи «совершенной оперной драмы» Р. Вагнер изложил в своей книге «Бетховен» (1870). Суть концепции состоит в органическом соединении и подчинении единому драматическому замыслу в опере — музыки, слова и сценического действия. При этом музыка понималась им в духе идей Шопенгауэра как возбуждение воли, преодоление границ индивидуальности и слияние с единым. В 1880 г. Вагнер пишет свою последнюю теоретическую работу «Религия и искусство», в которой интерпретирует некоторые положения философии Шопенгауэра в духе идей католицизма, а в 1882 г. поставит последнюю сценическую мистерию «Парсифаль». Влияние вагнеровских мыслей европейская культура ощутит в эстетике Ф. Ницше, творчестве Ш. Бодлера, Э. Верхарна, Т. Манна, Б. Шоу и многих других.
Подобно своим предшественникам Ницше считал «Мировую волю» — важнейшим двигателем человеческого прогресса и писал о так называемой «воле к красоте». В книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) философ подчеркивает два взаимоконфликтных начала искусства, которые он называет по имени античных божеств Аполлона и Диониса. Аполлоновские искусства создают пластические образы, сновидения, грезы. Сфера искусства Диониса — это возбуждение, страсть, опьянение. «Мировая воля», как субъект искусства, в аполлоновском начале художественного творчества ищет своей реализации в прекрасной иллюзии. В дионисийском начале «Мировая воля» проявляет себя без посредства художника-человека. Художник, согласно Ницше, может только подражать каждому из этих начал или их сочетанию.
Наиболее ярко, по мысли Ницше, конфликт двух начал проявился в античной трагедии, символом которой стал античный бог Дионис. В современном ему мире, как утверждает философ, происходит пробуждение трагического дионисийского начала, которое он связывает, прежде всего, с музыкальным творчеством Р. Вагнера.
Художественную культуру последней трети XIX в. Ницше оценивает как декаданс, наиболее характерной чертой которого он считает «излишний» демократизм искусства и обращенность к широким массам людей. Философ выступает противником «омассовления» культуры, он критикует современное ему искусство с элитарных позиций. В своих работах «Человеческое слишком человеческое» (1878), «Веселая наука» (1882), «Так говорил Заратустра» (1884) Ницше активно формулирует элитарную концепцию «сверхчеловека». Этот «сверхчеловек», по мысли философа, имеет не только привилегированное положение в обществе, но и право на красоту и прекрасное, так как обладает уникальной эстетической восприимчивостью.
В последних сочинениях Ницше значительно усиливаются субъективно-психологические с оттенком мистики тенденции, что в свою очередь оказало влияние на различные направления западноевропейской эстетической мысли.
Подводя итог краткому анализу немецкой эстетики второй половины XIX в., необходимо отметить ее мировоззренческий и методологический плюрализм. Функционирующими рядом оказываются как различные формы материализма и идеализма, так и концепции, с одной стороны — отрицающие возможность построения какой-либо понятийной системы, с другой — стремящиеся эклектически соединить самые различные позиции. Немецкое общество второй половины XIX в. как бы предлагает своим гражданам широчайший духовный «рынок» потребления, в том числе и в области эстетики и искусства, начиная от марксизма и заканчивая самыми невероятными эклектичными соединениями различных философских методологий.