История монтажных революций: как кино стало играть с пространством и временем
То, о чем я буду сейчас говорить, я думаю, всем покажется просто смешным, настолько это наивно, примитивно и общеизвестно. Но в то время (а это было совсем недавно) это казалось таким невероятным «футуризмом», что с ним боролись самым жестоким образом. И вот, нашей группе и товарищам, с которыми я работал, и мне самому из за того, что мы были такими формальными революционерами, приходилось очень часто прекращать работу. У меня дело доходило до того, что я дома не имел ни денег, ни башмаков, и все это только потому, что я проводил определенную кинематографическую идею, которая никак не воспринималась кинематографическими обывателями.
Первое свойство монтажа, которое сейчас абсолютно для всех ясно и которое в то время приходилось с пеной у рта и невероятной энергией доказывать, заключается в том, что монтаж дает возможность параллельных и одновременных действий, т.е. — что действие может одновременно происходить и в Америке, и в Европе, и в России, — что можно параллельно монтировать 3-4-5 сюжетных линий, а в картине они будут собраны в одном месте. Эта элементарнейшая вещь 10 лет тому назад требовала невероятной борьбы за ее утверждение.
Все основные принципы монтажа, о которых я буду говорить, были впервые применены мною в картине «Проект инженера Прайта». Снимая «Проект инженера Прайта», мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица — отец и дочь — шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техническим обстоятельствам мы не могли этого снять в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно снять идущих по лугу отца с дочерью в другом месте; сняли, как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу.
Это — самая обыкновенная, самая детская вещь, которая делается сейчас на каждом шагу.
Оказалось, что монтажем можно делать даже какую-то новую земную поверхность, которой нигде не существует: здесь на самом деле не ходили эти люди и здесь не было этой фермы, но в картине выходило, что люди идут и ферма находится перед их глазами.
Через несколько лет мной был сделан более сложный эксперимент: была снята сцена. Работали ее Хохлова и Оболенский. Они были сняты так: Хохлова идет в Москве по Петровке около магазина Мосторга, Оболенский идет по набережной Москва-реки — это на расстоянии 3-х верст. Они увидели друг друга, улыбнулись и пошли друг другу навстречу. Их встреча снимается на Пречистенском бульваре; бульвар этот находится совершенно в другой части города. Они жмут друг другу руки на фоне памятника Гоголю и смотрят; здесь монтируется кусок из американской картины «Белый Дом в Вашингтоне». Следующий кадр — они на Перечистенском бульваре: решают идти, уходят и поднимаются по большой лестнице храма Христа Спасителя. Мы снимаем их, монтируем, и получается, что они поднимаются по лестнице в Белый Дом в Вашингтоне. Мы демонстрировали эту ленту, этот кусок, и всем было ясно, что Мосторг стоит на берегу Москва-реки, что между Мосторгом и Москва-рекой Пречистенский бульвар, где стоит памятник Гоголю, а против памятника — Вашингтонский Белый Дом. При этом — не было сделано никакого фокуса, никакой двойной экспозиции; эффект этот был достигнут исключительно организацией материала, методом его кинематографической обработки. Данная сцена доказала невероятную силу монтажа, который, действительно, оказался настолько могущественным, что сумел изменить коренным образом материал. Из этой сцены понятно, что главная сила кинематографа в монтаже, потому что монтажем можно и разрушить, и наладить, и окончательно переделать материал.
Теперь дальше: когда мы снимали эту сцену, то во время с'емки недоставало одного куска — не было здоровавшихся Хохловой и Оболенского, которые в данный момент отсутствовали. Тогда мы взяли пальто Оболенского, пальто Хохловой — и сняли на фоне памятника Гоголю две чужие руки, как они здороваются друг с другом. Мы вмонтировали эти руки, и так как перед этим были показаны Хохлова и Оболенский, то замена осталась абсолютно незаметной.
Это навело меня на мысль о втором эксперименте. В первом эксперименте мы создали произвольную земную поверхность; при одной линии действия, мы создали произвольную декорацию; при втором эксперименте мы оставили фон один и тот же, линию движения человека одну и ту же, но перекомбинировали самих людей. Я снял девушку, которая сидит перед зеркалом, подводит глаза и брови, красит губы, надевает башмак.
Одним только монтажем нами была показана девушка так, как в природе, в действительности она не существует, потому что мы сняли губы одной женщины, ноги другой, спину третьей, глаза четвертой. Мы склеили куски в определенной связи между собой и получился совершенно новый человек при наличии полной реальности материала. Данный пример также показывает, что вся сила кинематографического воздействия — в монтаже. Никогда вы не достигнете одним только материалом таких абсолютно небывалых, казалось бы, невероятных вещей. Это невозможно ни в каком другом зрелище, кроме кинематографа, при чем достигается это не фокусом, а только организацией материала, только приведением его в тот или иной порядок.
Возьмем более простой опыт: человек стоит около двери, это снимается общим планом; затем переходим на крупный план — и крупным планом снимается уже голова другого человека; таким образом, вы можете к фигуре Наты Вачнадзе приклеить лицо А. Хохловой, причем это опять-таки будет не фокус, а монтаж, т.е. организация материала, а не технический трюк.
Когда у нас получились такие реальные достижения, когда мы почувствовали за собой уже определенную силу, мы установили еще две вещи. У нас перед этим был спор о том, зависит ли от монтажа то, что актер переживает в данном психологическом состоянии. Говорили, что уж этого-то монтажем не переделаешь. У нас был спор с одним крупным кино-актером, которому мы говорили: представьте себе сцену — человек сидит долго в тюрьме и изголодался, потому что ему не дают есть; ему приносят тарелку щей, он необычайно радуется этой тарелке и лопает.
Другая сцена: человек сидит в тюрьме, ему дают есть, его хорошо кормят, он сыт по горло, но то скует по свободе, по птичкам, по солнцу, по домикам, по облакам, ему открывают двери, выводят его на улицу, и он видит и птичек, и облака, и солнышко, и домики и радуется этому. Вот мы и спрашивали этого актера: лицо реагирующего на суп и лицо реагирующего на солнышко — будут ли в кинематографе одинаковы, или нет. И нам возмущенно было отвечено: ясно всякому, что реакция на суп и реакция на свободу будут совершенно различны.
Тогда мы сняли эти два куска и — как бы я куски эти ни переставлял и как бы их ни рассматривали, — никто никакой разницы в лице этого актера не увидел, причем игра его была абсолютно различна. При правильном монтаже, если даже взять игру актера, направленную на другое, — это все равно будет доходить до зрителя так, как нужно монтажеру, потому что сам зритель дорабатывает этот кусок и видит то, что ему внушено монтажем.
Я видел в картине, кажется, Разумного, такую сцену: квартира попа, и в ней висит портрет Николая ІІ-го; город занимают красные; испугавшийся поп переворачивает портрет, а на обратной стороне царского портрета — портрет улыбающегося Ленина, причем это известная мне карточка, на которой Ленин никогда не улыбался, но в картине это место настолько смешное и его так весело принимала публика, что я сам, несколько раз проверяя портрет, видел, как портрет Ленина смеялся. Я этим специально заинтересовался, взял портрет, который снимали, и увидел, что выражение лица на портрете было серьезно. Монтаж был так проделан, что мы невольно насыщали серьезное лицо тем выражением, которое этому игровому моменту было присуще, т.е. путем монтажа изменилась работа натурщика. Таким образом, монтаж имел колоссальное влияние на работу материала. Работу актера, его движения, его поведение оказалось возможным менять монтажем в ту или иную сторону.
Когда мы начали делать свои, построенные на монтаже, картины, то на нас накинулись: «Помилуйте, вы совершенно сумасшедшие футуристы, вы показываете картины, составленные из мельчайших кусков, в глазах у зрителей получается невероятный кавардак — куски скачут один за другим и настолько быстро, что никак нельзя разобраться в действии». Мы учли это и стали думать, — каким же образом можно комбинировать куски, чтобы не было этих скачков и мельканий. Скажем: по куску движется поезд, причем он движется с правой на левую сторону экрана, и в последней клетке предыдущего куска поезд занимает некое положение в левом углу экрана; в первой же клетке последующего куска новый предмет занимает некое положение в правом углу экрана; если вы эти куски склеите, те перескок глаза с одной стороны экрана на другую даст впечатление скачка, даст нервное раздражение, которое будет беспокоить зрителя, не даст ему впечатления легкого перехода.
Таким образом, линии движения последней клетки предыдущего куска и первой клетки последующего должны совпадать; если же они не будут совпадать, то обязательно получится скачок.
Если вы снимаете круглый предмет, а монтируете его с квадратным, то это должно быть учтено; если вы снимаете большое лицо, а монтируете с чуть-чуть меньшим, это тоже должно быть учтено: тогда у вас не будет никаких мельканий и скачков. Если же этого учета не будет, то у вас получится раздражающий глаза ералаш.
ЧТО ТАКОЕ БАЗА ЗНАНИЙ?
Концентрированная книга издательства LIVREZON складывается из сотен и тысяч проанализированных источников литературы и масс-медиа. Авторы скрупулёзно изучают книги, статьи, видео, интервью и делятся полезными материалами, формируя коллективную Базу знаний.
Пример – это фактурная единица информации: небанальное воспроизводимое преобразование, которое используется в исследовании. Увы, найти его непросто. С 2017 года наш Клуб авторов собрал более 80 тысяч примеров. Часть из них мы ежедневно публикуем здесь.
Каждый фрагмент Базы знаний относится к одной или нескольким категориям и обладает точной ссылкой на первоисточник. Продолжите читать материалы по теме или найдите книгу, чтобы изучить её самостоятельно.
📎 База знаний издательства LIVREZON – только полезные материалы.