Наиболее ранним методом соединения музыки и изображения было подчеркивание характерных зрительных качеств движения посредством музыкальных структур. Приспособление музыкальных образов движения к зрительным, всегда связанное с определенной «предметностью», совершается по сформулированным выше принципам. Тот факт, что обе структуры развиваются во времени, служит основой способности звуковой структуры благодаря своим динамическим, ритмическим, агогическим, мелодическим свойствам и звуковым краскам подражать зримому движению. Это относится как к замкнутым в себе кратким явлениям движения, так и к продолжительным процессам. Руководящим принципом, как уже говорилось, служит здесь синхронность обоих слоев. Рассмотрим несколько примеров этого типа.
В одном из самых старых художественных звуковых фильмов — «Берлин, симфония большого города» (1) — сцене, когда в глубине двора высокого доходного дома в окнах одна за другой поднимаются жалюзи (признак начинающегося в большом городе дня), соответствует ряд коротких беглых мотивов, поднимающихся вверх и внезапно обрывающихся. Повторение явления в кадре сопровождается повторением иллюстративных мотивов, подчеркивающих специфику этого движения. Адекватность сочетания представляет здесь некоторую эстетическую ценность: она заставляет зрителя заметить этот музыкально-кинематографический «плеоназм», который в такой форме еще не воспринимался как излишнее удвоение. В немецком фильме «Ночь в зоопарке» гибким прыжкам ланей и антилоп соответствовали иллюстративные мелодические изгибы, согласовывавшиеся с изображением не только своей ритмической структурой, но и мелодическим изгибом. В советском фильме «В песках Средней Азии» извивающимся движениям змей соответствовали тоже извивающиеся движения мелодических фигур. В французской кинокомедии Рене Клера «Миллион» движениям маляров, беливших стены, соответствовали бегущие вверх и вниз мотивы, согласованные с движением малярной кисти, и т. д. Все спортивные фильмы, где действие развертывается в горах, и поныне содержат множество музыкальных фраз, мелодика которых приноравливается к извилистым путям спуска лыжников.
Особый акцент на такое функционирование музыки сделан в старых фильмах Чаплина «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Новые времена», где почти каждый элемент движения был иллюстрирован музыкой: походка Чаплина, его движения у конвейера и т. п. Аналогичное явление можно еще и сегодня наблюдать в мультипликационных фильмах.
Этот вид иллюстрации учит нас постигать аналогию между зримым и звуковым движением, тем самым обращая наше внимание на формы движения в кадре и на их эстетическое значение; в то же время с помощью этих простейших отношений зритель учится сосредоточиваться на взаимодействии музыки и кино. Здесь ясна внутренняя связь иллюстрирующего мотива со своим зрительным объектом. Образ движения в кадре дает прямое истолкование звуковой структуры. Согласованность достигается главным образом мелодикой, ритмикой и динамикой; гармония и тембровые краски не играют при этом большой роли. Повторное ощущение этих аналогий создало навыки восприятия, при наличии которых такое взаимодействие изображения и музыки превратилось в специфически кинематографическую эстетическую ценность.
На первых этапах существования звукового кино музыка, вопреки своему эпизодическому и, если смотреть с современной точки зрения, примитивному характеру, играла в этой функции важную воспитательную роль. Она заложила основы новых, кинематографических, условностей.
Разумеется, композиторам и режиссерам скоро стало мало чисто внешней иллюстрации движений. Наряду с множеством других функций, о которых еще будет идти речь в настоящей главе, иллюстративность сама по себе приобрела более глубокую выразительность. В польском фильме о временах фашистской оккупации — «Поколение» — в кадре показаны болтающиеся ноги повешенных заложников, а музыка при этом подчеркивает их колебание глухими ударами литавр в том же ритме; затем из этих ударов возникает полный боли мотив скрипок. Эта, казалось бы, чисто иллюстративная музыка не ограничивается одним подчеркиванием движения в кадре; мотивы одновременно указывают на безжизненность повешенных и способствуют трагической выразительности всей сцены. Таким образом, иллюстративные мотивы имеют здесь двоякое значение.
Двоякую функцию имеет сильно диссонирующий аккорд в той сцене английского фильма «Клевета», где герои ночью хватается за оружие. Аккорд — это иллюстрация не только внезапного движения, но и напряженного внимания, чувства опасности и т. д. Подобную же двоякую роль играет лейтмотив героя в фильме «Гражданин Кейн»: мотив вдруг обрывается, когда в окне, к которому приближается камера, гаснет свет.
Музыка в функции увеличения напряжения наряду с чисто иллюстративной функцией применяется в той замечательной сцене из английского фильма «Взрыв плотины», где нарастающие мелодические пассажи в точности приноровлены к траектории движения бомбы, которая должна разрушить плотину и, как мяч, несколько раз отскакивает от поверхности воды, прежде чем ударить в плотину. Мелодические линии, соответствующие зрительным изгибам, поднимаются все выше, инструментовка становится насыщенной: структура звукового движения подчеркивает кривую зримого движения. Эта иллюстрация вносит в данную сцену два момента: звуковую аналогию показанному в кадре движению и нарастание напряжения в соответствии с тем фактом что кинозритель понимает значение скачков летящей бомбы.
От изобретательности режиссера зависит, сможет ли он вывести синхронную иллюстрацию за пределы чисто структурной эпизодической совмещаемости движения и распространить ее на совмещаемость с другими элементами зрительного развития. Пример этому мы находим опять в польском фильме «Пятеро с улицы Барской», когда преследуемый гестапо герой лихорадочно ищет выхода из двора большого населенного дома и его безумные зигзагообразные движения подчеркиваются характерным движением сопровождающей их, сильно диссонирующей музыки. Это нарастающее в своем напряжении звуковое движение резко обрывается в тот момент, когда беглец наталкивается в верхнем этаже на толстую решетку, преграждающую выход на чердак и отнимающую у него всякую надежду на спасение. Здесь тоже музыка подчеркивает весь комплекс движения в довольно длинном эпизоде и одновременно передаст внутреннюю эмоциональную сторону всей сцены. Такие функции, выполняемые музыкой в течение довольно продолжительного времени, мы обнаруживаем в различных сценах преследования во многих фильмах.
Но иногда музыка сама берет на себя функцию представления движения, ускорения или замедления его, в то время как визуальные кадры не вносят момента движения: например, в фильме показывается человек за рулем или общий вид дороги и только музыкой передается бешеный темп движения машины. Музыка передает здесь характер непоказанного движения, активизируя воображение зрителя. Интересный в этом плане пример из фильма «Огненные версты» (который я сама не видела) приводят Корганов и Фролов [578].
Программные мотивы обладают функциями двоякой иллюстративности также и в том случае, когда они одновременно отображают и движение в кадре, и сопряженные с этим движением шумы. В виде примера можно привести сцену дуэли из «Пармской обители», где в музыке одновременно отображаются движения дерущихся и звон сабель. Сюда относятся также сцены из фильмов о заводах и железных дорогах, где вращение колес машин и паровозов имеет свои звуковой коррелят, и музыка, обобщая его, в то же время в точности приспосабливается к движениям, показанным в кадре. Музыкальные иллюстрации световых эффектов в кино воспринимаются с некоторым трудом, но и они все же иногда применяются; сюда относится игра света перед глазами засыпающего ребенка в советском фильме «Сережа», которая иллюстрируется высокими пиччикато скрипок и арфы. Здесь музыка подчеркивает уже не конкретные, показанные в кадре движения, а субъективные впечатления от света у ребенка на грани сна и пробуждения. Тем не менее иллюстративная функция здесь вполне ясна и поэтому имеет эстетическое значение.
Интересно, что к использованию чисто иллюстративных функций то и дело возвращаются все мультипликационные, кукольные и экспериментальные фильмы, а также научные и абстрактные. Причина такого возврата ясна: в этих фильмах меньшую роль играют сюжет и психологические переживания героев. В результате отпадают почти все связанные с этими факторами функции музыки. Кроме того, зрительный ряд фильмов этих жанров сам по себе уже сконструирован и поэтому может быть лучше приспособлен к музыкальному ритму. Иллюстративная функция является тут главной формой связи музыки с изображением, связи, основанной на адекватности движений в обеих сферах. Этими возможностями пользуются для своих целей мультипликационные фильмы и таким образом порой добиваются эффектов музыкально-кинематографического комизма. Такие эффекты могут также служить источником комизма и в художественных фильмах, как, например, в советском фильме «Веселые ребята». Анализом этого фактора комизма мы займемся подробнее в главе VII (раздел 5).
Здесь напрашивается еще вопрос, может ли музыка подчеркивать статические зрительные явления. В некоторых случаях это возможно. В упомянутом фильме «Берлин, симфония большого города» кадры, показывающие длинные пустые улицы спящего города, сопровождаются тягучими, одинокими носовыми звуками кларнета, превосходно отображающими вид туманных, безлюдных улиц. При статическом изображении высоких гор в музыке часто раздаются долгие глухие звуки в нижних регистрах. Конечно, такие задачи ставятся сравнительно редко, их труднее осуществить и они менее доступны пониманию зрителя.
Итак, в художественных фильмах чисто иллюстративная музыка подвергается, во-первых, «атомизации», так как она должна всегда приноравливаться к постоянной смене кадров и их содержания; во-вторых, она (по тем же причинам) осуждена на потерю непрерывности. В этой функции музыка менее всего автономна и весьма слабо связана с общей драматургией кинопроизведения.
(1) Желая избежать повторения фамилий композиторов и режиссеров при рассмотрении примеров из сотен фильмов, я даю в тексте только названия фильмов. Подробные сведения о композиторах, режиссерах, а также датах выпуска фильмов читатель найдет в конце книги в фильмографии, в которую включены только упомянутые в книге фильмы.
Концентрированная книга издательства LIVREZON складывается из сотен и тысяч проанализированных источников литературы и масс-медиа. Авторы скрупулёзно изучают книги, статьи, видео, интервью и делятся полезными материалами, формируя коллективную Базу знаний.
Пример – это фактурная единица информации: небанальное воспроизводимое преобразование, которое используется в исследовании. Увы, найти его непросто. С 2017 года наш Клуб авторов собрал более 80 тысяч примеров. Часть из них мы ежедневно публикуем здесь.
Каждый фрагмент Базы знаний относится к одной или нескольким категориям и обладает точной ссылкой на первоисточник. Продолжите читать материалы по теме или найдите книгу, чтобы изучить её самостоятельно.
📎 База знаний издательства LIVREZON – только полезные материалы.