Как музыка вызывает «возбуждение страстей»

0
Фрагмент нашел Андрей Грабовский8/28/2023

Среди риторических и музыкальных фигур выделились прие­мы, в которых аффективные задачи — главные. Характерный для XVII—XVIII вв. метод рационалистического целенаправленного «возбуждения страстей» даже пытался закрепить за ними опре­деленные сферы выразительности. Укажем на описание Кирхером музыкальной фигуры вздоха: «Разбросанными паузами, называемыми suspiratio, или вздох, выражаем чувства вздыхаю­щей и стенающей души» (37, II, 144). Иллюстрацией к этому мог быть следующий выразительный эпизод:

Г. Пёрселл. «Королева фей», ария из оперы

Попутно отметим широкую распространенность suspiratio, следствием чего было даже закрепление в русско-украинской тео­рии XVII—XVIII вв. понятия «суспирия» для обозначения пауз. И в дальнейшем, особенно у романтиков, прием suspiratio часто использовался для передачи чувств «вздыхающей и сте­нающей души» и, таким образом, получал новую романтическую выразительность:

Ф. Шопен. Этюд, соч. 10 № 8

Другой пример — фигура pathopoiia, суть которой во введе­нии полутонов, отклоняющихся от данной ладотональности и тем самым создающих эмоциональное напряжение. Бурмейстер связывал ее с аффектом скорби, ссылаясь на эпизоды из произ­ведений Лассо. Ниже помещен один из его примеров, где данная фигура выразительно подчеркивает слово «ploras» («пла­чешь»):

О. Лассо, «Tulerunt Dominum meum»

В XVII в. был широко распространен и более экспрессивный прием «возбуждения страстей» — введение полутоновых откло­нений от «правильных» консонантных гармоний. В результате образуются диссонантные созвучия (среди них первое место за­нимают в XVII в. увеличенные трезвучия), создающие обострен­ное эмоциональное напряжение:

К. Монтеверди. Мадригал

Однако аффективные роли фигур не были строго закрепле­ны. Один и тот же прием мог передавать различные, порой про­тивоположные аффекты, что отмечала и теория. Например, И. Г. Вальтер — автор знаменитого «Музыкального лексикона», связывал музыкальную фигуру parrhesia, названную им «relatio non harmonica» («негармоничное соотношение»), с аффектами скорби, благоговения, любви, страха и другими. На­сколько широк был диапазон действия отдельных фигур, гово­рит указание немецкого музыканта И. Тюрингуса на связь уже упоминавшейся нами фигуры pathopoiia с чувством «горя, ра­дости, боязни, смеха, страха, ужаса [...], которые волнуют и пев­цов, и слушателей» — то есть, по существу, с любыми островыразительными эмоциями.

Музыкально-риторические фигуры не только образно-эмоцио­нально конкретизировали текст, но путем экспрессивной акцен­тировки определенных слов служили истолкованию его содержа­ния. Возможностями для этого обладали в той или иной мере все фигуры благодаря их отличительному признаку — отклоне­нию от нормы. В ряде фигур акцентные возможности выдвига­лись на первый план. К ним относится прием, бытовавший еще в музыке строгого стиля и описанный Бурмейстером как фигу­ра noema. Его суть во введении эпизода аккордового склада в полифонический контекст, что и позволяло выпукло подчерк­нуть ключевые слова текста. Интересно, что еще в практике строгого стиля выделился один характерный случай: отмечать таким образом слова, связанные с именем бога11. Этот же при­ем встречаем и в музыке XVII столетия, выходящей за пределы строгого стиля. Примеров тому много в «Маленьких духовных концертах» Шютца. Попутно отметим, что произведения Шютца вообще необычайно насыщены типичными классическими образ­цами использования музыкально-риторических фигур.

Функция экспрессивного акцента нередко выступала на пер­вый план и в фигурах повтора. Правда, эти фигуры широко ис­пользовались и как чисто конструктивные, независимые от тек­ста приемы. Иногда же музыкально-конструктивная и текстовая (смысловая) функции объединялись, действовали параллельно. Примером акцентного повтора могут служить речитатив и ария № 57 и 58 из «Страстей по Иоанну» И. С. Баха. Здесь особая смысловая нагрузка падает на слово «свершилось». На нем за­канчивается № 57, и им же начинается № 58. Таким образом, Бах использовал фигуру anadiplosis, описанную его современни­ками И. Г. Але, И. Г. Вальтером, М. Шписом.

Очень часто акцентировке служили и различные приемы рас­пева, так называемые манеры, украшения. Причем аналогии им в виде украшающих нот мелких длительностей имелись и в инструментальной музыке. Они нередко играли здесь ту же роль выделения определенных звуков, мотивов. Ф. Э. Бах, опи­сывая их под названием «манеры», так отмечал их значение: «Манеры связывают ноты, оживляют их, когда нужно, придают им особый вес и значительность, делают их приятными. Благо­даря им слушатель становится особенно внимательным». Вместе с тем композитор, как и другие его современники, предостерегал от необдуманных акцентов: «Многие ноты, не имеющие особого значения, не должны снабжаться украшения­ми. Многие звуки, сами по себе достаточно блестящие, также не терпят их [...]. В противном случае я сделал бы ту же ошиб­ку, что и оратор, который энергично акцентировал бы каждое слово: все получилось бы одинаковым, следовательно, невырази­тельным».

Источник: О.И. Захарова. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. – М.: Музыка, 1983. – С. 30-33.

ЧТО ТАКОЕ БАЗА ЗНАНИЙ?

Концентрированная книга издательства LIVREZON складывается из сотен и тысяч проанализированных источников литературы и масс-медиа. Авторы скрупулёзно изучают книги, статьи, видео, интервью и делятся полезными материалами, формируя коллективную Базу знаний. 

Пример – это фактурная единица информации: небанальное воспроизводимое преобразование, которое используется в исследовании. Увы, найти его непросто. С 2017 года наш Клуб авторов собрал более 80 тысяч примеров. Часть из них мы ежедневно публикуем здесь. 

Каждый фрагмент Базы знаний относится к одной или нескольким категориям и обладает точной ссылкой на первоисточник. Продолжите читать материалы по теме или найдите книгу, чтобы изучить её самостоятельно.  

📎 База знаний издательства LIVREZON – только полезные материалы.

Следующая статья
Искусство и дизайн
Как музыка сопровождает движение объектов в кадре?
Наиболее ранним методом соединения музыки и изо­бражения было подчеркивание характерных зрительных качеств движения посредством музыкальных структур. Приспособление музыкальных образов движения к зри­тельным, всегда связанное с определенной «предмет­ностью», совершается по сформулированным выше принципам. Тот факт, что обе структуры развиваются во времени, служит основой способности звуковой струк­туры благодаря своим динамическим, ритмическим, агогическим, мелодическим свойствам и звуковым краскам подражать зримому движению. Это относится как к замкнутым в себе кратким явлениям движения, так ...
Искусство и дизайн
Как музыка сопровождает движение объектов в кадре?
Искусство и дизайн
Картины есть, но вы их никогда не увидите
Искусство и дизайн
Почему «духовность» в искусстве – это вредно?
Livrezon-технологии
Интерфейс Photoshop: основная парадигма и базовые объекты
Livrezon-технологии
Умберто Эко о том, как собирает материал для своих романов
Искусство и дизайн
Зачем нужно критиковать произведения искусства
Livrezon-технологии
Исправляем ошибки при создании сайта личного архива
Искусство и дизайн
Как продать фильм в кинотеатры – текст из истории российского кино
Livrezon-технологии
Сайт личного архива: ошибки при создании
Livrezon-технологии
Интерфейс как форма выражения процедуры: как устроен калькулятор
Искусство и дизайн
Первые моментальные фотографии – история кино
Искусство и дизайн
Эффект «раздвоения времени» с помощью музыкальных средств
Искусство и дизайн
«Хм, что-то знакомое…», или как композитор «Хоббитов» создавал связь с трилогией «Властелина колец»
Искусство и дизайн
Как классическая музыка обыгрывает буквальные сюжеты
Искусство и дизайн
Как музеи в СССР вели антирелигиозную пропаганду