Как музыка вызывает «возбуждение страстей»
Среди риторических и музыкальных фигур выделились приемы, в которых аффективные задачи — главные. Характерный для XVII—XVIII вв. метод рационалистического целенаправленного «возбуждения страстей» даже пытался закрепить за ними определенные сферы выразительности. Укажем на описание Кирхером музыкальной фигуры вздоха: «Разбросанными паузами, называемыми suspiratio, или вздох, выражаем чувства вздыхающей и стенающей души» (37, II, 144). Иллюстрацией к этому мог быть следующий выразительный эпизод:
Г. Пёрселл. «Королева фей», ария из оперы
Попутно отметим широкую распространенность suspiratio, следствием чего было даже закрепление в русско-украинской теории XVII—XVIII вв. понятия «суспирия» для обозначения пауз. И в дальнейшем, особенно у романтиков, прием suspiratio часто использовался для передачи чувств «вздыхающей и стенающей души» и, таким образом, получал новую романтическую выразительность:
Ф. Шопен. Этюд, соч. 10 № 8
Другой пример — фигура pathopoiia, суть которой во введении полутонов, отклоняющихся от данной ладотональности и тем самым создающих эмоциональное напряжение. Бурмейстер связывал ее с аффектом скорби, ссылаясь на эпизоды из произведений Лассо. Ниже помещен один из его примеров, где данная фигура выразительно подчеркивает слово «ploras» («плачешь»):
О. Лассо, «Tulerunt Dominum meum»
В XVII в. был широко распространен и более экспрессивный прием «возбуждения страстей» — введение полутоновых отклонений от «правильных» консонантных гармоний. В результате образуются диссонантные созвучия (среди них первое место занимают в XVII в. увеличенные трезвучия), создающие обостренное эмоциональное напряжение:
К. Монтеверди. Мадригал
Однако аффективные роли фигур не были строго закреплены. Один и тот же прием мог передавать различные, порой противоположные аффекты, что отмечала и теория. Например, И. Г. Вальтер — автор знаменитого «Музыкального лексикона», связывал музыкальную фигуру parrhesia, названную им «relatio non harmonica» («негармоничное соотношение»), с аффектами скорби, благоговения, любви, страха и другими. Насколько широк был диапазон действия отдельных фигур, говорит указание немецкого музыканта И. Тюрингуса на связь уже упоминавшейся нами фигуры pathopoiia с чувством «горя, радости, боязни, смеха, страха, ужаса [...], которые волнуют и певцов, и слушателей» — то есть, по существу, с любыми островыразительными эмоциями.
Музыкально-риторические фигуры не только образно-эмоционально конкретизировали текст, но путем экспрессивной акцентировки определенных слов служили истолкованию его содержания. Возможностями для этого обладали в той или иной мере все фигуры благодаря их отличительному признаку — отклонению от нормы. В ряде фигур акцентные возможности выдвигались на первый план. К ним относится прием, бытовавший еще в музыке строгого стиля и описанный Бурмейстером как фигура noema. Его суть во введении эпизода аккордового склада в полифонический контекст, что и позволяло выпукло подчеркнуть ключевые слова текста. Интересно, что еще в практике строгого стиля выделился один характерный случай: отмечать таким образом слова, связанные с именем бога11. Этот же прием встречаем и в музыке XVII столетия, выходящей за пределы строгого стиля. Примеров тому много в «Маленьких духовных концертах» Шютца. Попутно отметим, что произведения Шютца вообще необычайно насыщены типичными классическими образцами использования музыкально-риторических фигур.
Функция экспрессивного акцента нередко выступала на первый план и в фигурах повтора. Правда, эти фигуры широко использовались и как чисто конструктивные, независимые от текста приемы. Иногда же музыкально-конструктивная и текстовая (смысловая) функции объединялись, действовали параллельно. Примером акцентного повтора могут служить речитатив и ария № 57 и 58 из «Страстей по Иоанну» И. С. Баха. Здесь особая смысловая нагрузка падает на слово «свершилось». На нем заканчивается № 57, и им же начинается № 58. Таким образом, Бах использовал фигуру anadiplosis, описанную его современниками И. Г. Але, И. Г. Вальтером, М. Шписом.
Очень часто акцентировке служили и различные приемы распева, так называемые манеры, украшения. Причем аналогии им в виде украшающих нот мелких длительностей имелись и в инструментальной музыке. Они нередко играли здесь ту же роль выделения определенных звуков, мотивов. Ф. Э. Бах, описывая их под названием «манеры», так отмечал их значение: «Манеры связывают ноты, оживляют их, когда нужно, придают им особый вес и значительность, делают их приятными. Благодаря им слушатель становится особенно внимательным». Вместе с тем композитор, как и другие его современники, предостерегал от необдуманных акцентов: «Многие ноты, не имеющие особого значения, не должны снабжаться украшениями. Многие звуки, сами по себе достаточно блестящие, также не терпят их [...]. В противном случае я сделал бы ту же ошибку, что и оратор, который энергично акцентировал бы каждое слово: все получилось бы одинаковым, следовательно, невыразительным».
ЧТО ТАКОЕ БАЗА ЗНАНИЙ?
Концентрированная книга издательства LIVREZON складывается из сотен и тысяч проанализированных источников литературы и масс-медиа. Авторы скрупулёзно изучают книги, статьи, видео, интервью и делятся полезными материалами, формируя коллективную Базу знаний.
Пример – это фактурная единица информации: небанальное воспроизводимое преобразование, которое используется в исследовании. Увы, найти его непросто. С 2017 года наш Клуб авторов собрал более 80 тысяч примеров. Часть из них мы ежедневно публикуем здесь.
Каждый фрагмент Базы знаний относится к одной или нескольким категориям и обладает точной ссылкой на первоисточник. Продолжите читать материалы по теме или найдите книгу, чтобы изучить её самостоятельно.
📎 База знаний издательства LIVREZON – только полезные материалы.