Как снять фильм? Секреты съемки немого кино

0
Тихонов Леонид Васильевич10/14/2020

Кто видел в свое время старые картины «Гомон» или «Патэ», наверное, помнит фабричную марку, помещавшуюся и нижнем правом углу кадра (у «Патэ» — петух, у «Гомон» — розетка с буквами «Л. Г.» в середине). Маленький плакат с изображением марки приклеивался к нижнему правому углу декорации, и мы обязаны были взять его в кадр. Это служило доказательством того, что негатив принадлежит данной фирме, и являлось своего рода гарантией, что негатив не украдут.

Съемочный аппарат ставился так, чтобы вся декорация была в кадре. Актеры снимались всегда во весь рост, крупных и средних планов не существовало вообще. Поэтому до начала съемки на полу —впереди и по бокам декорации — прибивались длинные деревянные планки, показывавшие актерам пространство, по которому они могут передвигаться. Если актер во время съемки переступал через эти границы, даже на первом плане, кадр считался браком, потому что «человек не может ходить без ног» (как тогда выражались). Испорченные куски приходилось переснимать.

Когда все было готово к началу съемки, режиссер и актеры приходили в декорацию и начиналась «творческая» работа. Режиссер, держа в руках сценарий (состоявший из нескольких листков бумаги с записанными по порядку сценами снимаемого фильма), объяснял актерам, что от них требуется. После двух-трех коротких репетиций начиналась съемка. Снимали сцену только один раз; переснимали лишь и случаях явного брака. Когда все сцены в данной декорации были сняты, переходили в другую декорацию или уезжали на натуру.

Почти все съемки производились с одной точки, без передвижки аппарата. Конечно, в этих условиях снимали очень быстро. Фильмы, имевшие в длину не более 300 метров для драмы и не больше 200 для комедий и комических, составлялись из 15—20 кусков, которые по окончании съемки оклеивались по порядку номеров (ни о каком монтаже не было и речи) вперемежку с надписями, которые занимали иногда до 60 метров. Склеенный таким образом фильм считался готовым к выпуску в прокат.

Сюжеты комедий и комических фильмов были в большинстве случаев незамысловаты. Все они строились на глупых положениях или на контрастах. Герои комических гнались друг за другом, падали в речку или в грязную лужу; жена избивала мужа, приходившего домой пьяным; героя обливали водой при проходах его по улицам и садам; муж (что было обычным сюжетом) ссорился с тещей, ссора оканчивалась, как всегда, дракой и победой тещи. Известный американский комик Поксон, весивший около восьми пудов, почти всегда играл вместе с очень худой актрисой, изображавшей его жену. Такой контраст вызывал гомерический хохот зрителей при первом же появлении актеров на экране.

Техника съемки была довольно примитивной и стандартной. Для изображения снов и видений применялись двойные экспозиции и каше. Ввиду отсутствия автоматических или свободно движущихся обтюраторов наплывы делали исключительно при помощи диафрагмы, что давало очень посредственные результаты. Для комических фильмов, когда по сценарию актер должен был прыгать на дерево или на крышу строения, применялась обратная съемка. Съемки по рисованным кадрам (мультипликации) были нам известны, но применялись редко, а съемки кукол (объемная мультипликация) не были еще изобретены.

В 1909 году мне пришлось снимать мультипликационным способом целый фильм. Его несложный и довольно глупый сюжет заключался в том, что человек, купивший граммофон, заводил его у себя на квартире, и все предметы (в том числе мебель) начинали танцевать. Нужный эффект достигался при помощи проволоки, привязанной незаметно ко всем предметам и помогавшей их передвигать. Этот адский труд дал, однако, посредственные результаты.

Говоря о первых попытках трюковых съемок, хочется вспомнить еще раз Жоржа Мелье. Этот талантливый человек ставил кинофильмы, главным образом, фантастические или феерические. Его картина «Путешествие на луну» была образцом изобретательности и имела грандиозный успех. Жоржа Мелье надо считать первым изобретателем трюковых съемок.

Л. Форестье. Великий немой (Воспоминания кинооператора). — Москва : ГОСКИНОИЗДАТ, 1945. – С. 19-20.
Следующая статья
Искусство и дизайн
Брюс Ли и «ксерокс для фантиков»
«Ксерокс для фантиков» – ошибочная стратегия для деятелей искусства XXI века, выделенная Александром Романовым в книге «PRO искусство без души».  Вместо поиска собственных идей художники подделывают то, что уже имеет первый успех. Так, на заре «немой» комедии возникло несколько подражателей Чарли Чаплина, копирующих манеру одеваться и двигаться.  По сути, копируются только внешние атрибуты, без внутренней составляющей. Это в свою очередь, ведет к тому, что произведение становиться «пустым»: бессодержательным или плос...
Искусство и дизайн
Брюс Ли и «ксерокс для фантиков»
Искусство и дизайн
Альбер Камю: экзистенциализм и одинокий человек в мире абсурда
Искусство и дизайн
Интерактивный кинематограф: возникновение жанра
Искусство и дизайн
Звуковые метафоры в кино: «Челюсти», «Апокалипсис сегодня», «Бонни и клайд» и другие
Биографии
Лени Рифеншталь о закате эпохи немого кино
Искусство и дизайн
Вертикальный монтаж в «Александре Невском» Сергея Эйзенштейна
Искусство и дизайн
Алексей Литвин: подходы к проектированию поиска на сайте или в приложении
Искусство и дизайн
Как музыка в рекламе отражает время и определенный стиль жизни
Искусство и дизайн
Откуда взялся миф про пришельцев?
Искусство и дизайн
«Идти против картины»: как неожиданная музыка влияет на восприятие произведения
Искусство и дизайн
Заимствование, влияние, подражание – где границы?
Искусство и дизайн
Эстетика линий и анализ красоты по Уильяму Хогарту
Искусство и дизайн
Первые кинокамеры и искусственное освещение
Гуманитарные науки
Георг Гегель о категориях эстетики: правильность, симметрия, закономерность и гармония
Бизнес и экономика
Фрэнсис Форд Коппола о секретах организации прямого эфира
Искусство и дизайн
Юрий Борев о литературе «потока сознания»: Джеймс Джойс, Марсель Пруст и другие