Как составлять деловое письмо?
Письмо Л. В. Кулешова — Чарльзу Спенсеру Чаплину.
Г-ну Чарли Чаплину.
От Московского экспериментального киноколлектива, работающего под руководством директора, режиссера Льва Кулешова.
I. Почему мы Вам пишем:
Милостивый государь.
Наша группа в течение последних шести лет работает над разрешением задачи создания совершенных кинокартин. Американское киноискусство, открывшее ряд исходных кинематографических аксиом, является азбукой для работ нашего направления.
На Ваших картинах, весьма редко попадающих в Россию, мы впервые увидели пример отчетливой и ясной работы над каждым движением и положением актера в связи с точным и гармоничным монтажом (монтажом мы называем творческую работу над собиранием, установлением относительной длины и порядка отдельных склеиваемых кусков картины).
II. Что мы сделали:
Таким образом, Вы явились нашим учителем.
Мировые события последних лет лишали нас возможностей сношения с заграницей. Отсутствие кинопроизводства в России поставило нашу работу в особые условия, нам пришлось ограничиться опытно-экспериментальными работами, весьма небольшого масштаба. В результате был установлен ряд законов, управляющих построением кинокартин, с которыми Вам, вероятно, интересно познакомиться, так как они являются дальнейшим развитием основных положений, первоначально почерпнутых нами из изучения заокеанских образцов.
III. Что мы хотим от Вас:
В том случае, если Вас заинтересует дальнейшее изложение методов нашей работы и результатов, ею достигнутых, мы просим Вас не отказать в любезности ответить на следующие вопросы:
1. Каково Ваше мнение об изложенных в письме принципах нашей работы и возможно ли в дальнейшем обмене мнений познакомиться с характером Вашей работы?
2. Интересно ли культурным кинематографистам Америки иметь с нами идеологическую связь?
3. Можете ли Вы прислать нам перечень американских печатных трудов по кинематографии, могущих представить для нас интерес, с Вашей точки зрения?
IV. Исходное положение нашей работы:
Задача создания совершенной кинокартины является одновременно задачей построения:
1. Наилучшего движения снимаемого материала в пространстве.
2. Наилучшего распределения этого движения во времени.
Куски с заснятыми актерами и вещами впоследствии соединяются между собой, и следовательно, работа для каждого отдельного куска должна быть учтена как работа некого гармонического целого.
Как первая цель — построение наилучшего движения,— так и вторая цель — нахождение гармонического целого (монтаж) — могут быть достигнуты лишь при условии абсолютной точности работы актера, которая позволит наиболее совершенно воплотить замысел режиссера.
Полученный результат на экране будет, таким образом, не результат случая или удачи, а результат точной работы, по заранее правильно задуманной и сданной в работу режиссеру инструкционной карточке.
V. Актер:
Мы полагаем, что материал кинематографа обязательна должен быть реальным. Театральный актер не может быть использован нами, так как его техника и методы разрешения задач коренным образом отличаются от наших.
1. Главной задачей театрального актера является создание сценического образа. При разрешении его он должен считаться с содержанием пьесы и изменять свои индивидуальные данные, пользуясь при этом такими условными приемами, как грим и бутафория. Пример: для любого театрального актера является вполне приемлемым играть Самсона, сделав себе мускулы из ваты и разрушив построенный из картона храм.
Мы же считаем как грим, так и бутафорию для экрана абсолютно неприемлемыми.
2. Даже такие яркие последователи натурализма, как актеры нашего Московского Художественного театра, не свободны от театрального пафоса (преувеличенной выразительности). Этот пафос — необходимый прием для каждого актера сцены — также совершенно неприемлем для экрана. Для кинематографического актера необходимо особое воспитание, требования к нему следующие:
3. Пластический образ актера, то есть внешность, движение и обусловливающий их характер, должны быть его реальными индивидуальными свойствами. Их изменение может быть проведено только в плане совершенствования путем реальной тренировки, а не путем грима и театральной игры.
4. Преувеличенная выразительность актера сцены заменяется точной, отчетливой и ясной работой, отличающейся от обычных жизненных движений лишь ее большим пластическим (вернее, механическим) совершенством.