Деятельно-преобразующее начало искусства проявляется в том, что:
1) художественное произведение оказывает идейно-эстетическое воздействие на людей;
2) включая людей в направленную и целостно ориентированную деятельность, искусство участвует в социальном преобразовании общества;
3) сам процесс творчества в искусстве есть определенное преобразование с помощью воображения впечатлений, фактов, почерпнутых из действительности. Автор перерабатывает жизненный материал в образы, строя новую реальность — художественный мир;
4) еще одна сфера деятельности художника — обработка строительного материала, из которого лепится образ. Создание скульптуры, картины, поэмы, симфонии — это всегда преобразование мрамора, краски, слова, звука.
Все эти планы искусства как деятельности в совокупности обеспечивают общественно-преобразующее воздействие искусства на действительность. Искусство — действие, творение художественного мира и преображение реального мира в соответствии с идеалами художника.
Порабощенный исландский народ в безгероическую пору своей истории создал саги, в которых жили и действовали вольнолюбивые, мужественные, цельные герои-богатыри. В сагах народ духовно осуществлял свои чаяния, формируя некий художественный мир, непохожий на окружающую реальность. Удивительно, но этот вымышленный мир в известном смысле стал действительностью. Саги формировали духовный облик народа, и без них ныне невозможно понять внутреннюю жизнь и национальный характер современного исландца.
Между типом художественного сознания эпохи, идеалами, которые выражает искусство, и типом личности существует прямая зависимость. Древнегреческое искусство во многом определило характер грека и тип его отношения к миру, его взгляды и идеалы. Ренессансное искусство раскрепощало человека от догм средневековья. Романы Л.Н. Толстого породили толстовцев. Изображение любви французскими писателями XVII в. сформировало склад этого чувства во Франции, эротизм же кино и романов XX в. во многом определил сексуальную революцию 60 — 70-х годов.
Некоторые эстетические школы отрицают или сужают общественно-преобразующую функцию искусства. Так, концепция «искусства для искусства» полагает, что к художественному творчеству неприменима «мерка результативного действия», что искусство переносит человека из реальности, требующей действий, в мир эстетического наслаждения. Другой противник общественно-преобразующего воздействия художественного творчества — эстетические концепции, утверждающие «искусство для элиты» (X. Ортега-и-Гассет).
Французский эстетик М. Дюфрен, признавая социальную значимость искусства, сводит ее к утешительно-компенсаторной функции, призванной в сфере духа иллюзорно восстановить гармонию, утраченную в реальности. Подобная функция действительно присуща искусству. Однако его обще-ственно-преобразующее воздействие имеет не идеально-иллюзорный, а реально-действенный характер. Выдвигаемые искусством идеалы гармонии человека и мира, внутренней гармонии личности — средство пробуждения социально направленной активности людей. Пробуждая в человеке сейсмическую чувствительность к нарушениям общественной гармонии, формируя эстетические идеалы личности, искусство мобилизует ее на преобразование мира, на приведение его в соответствие с идеалами. Общественно-преобразующее влияние искусства особенно ощутимо в переходные эпохи истории.
Платон считал необходимым изгнать из идеального государства всех истинных художников (даже Гомера, правда увенчав его предварительно лавровым венком). Для Платона искусство — низшая форма постижения идеи. Материальные вещи — тени идеи. Искусство — тень материальных вещей, поэтому оно — тень тени. Так уже на заре философского мышления идеализм высказал недоверие к познавательным возможностям искусства. Для Гегеля искусство также было низшей формой познания истины, уступающей в конце концов место философии и религии.
Однако познавательные возможности искусства огромны, его нельзя заменить иными сферами человеческой духовной жизни. Ф. Энгельс отмечал, что из романов Бальзака можно узнать о жизни французского общества больше, чем из сочинений всех историков, экономистов, статистиков той эпохи, вместе взятых.
Искусство способно к отражению и освоению тех сторон жизни, которые труднодоступны науке. В научной формуле воды Н2О схвачен закон существования этого явления. Но явление богаче закона. В формулу воды не вошли ни прелестное журчание ручья, которое напоминает голос любимой, ни переливы волн, ни лунная дорожка на поверхности моря, ни бушующий девятый вал, который мы видим на картине И.К. Айвазовского и в котором живет мощь стихии. Сотни свойств воды, все ее конкретно-чувственное богатство осталось за пределами научного обобщения. Искусство осваивает богатство предметно-чувственного мира, раскрывает его эстетическое многообразие, открывает новое в уже известных вещах, в обыденном, привычном — необычное, а также неведомые доселе процессы (например, Л.Н. Толстой открыл «диалектику души»). Изображение явления в искусстве есть в известном смысле его открытие. Художник возвращает вещам первозданную прелесть. Искусство оттачивает наши чувства, учит по-человечески воспринимать мир. Оно становится как бы призмой цивилизации между глазом человека и природой. О. Уайльд утверждал, что живопись У. Тёрнера создала лондонские туманы. В этом афоризме-парадоксе заключена идея деятельной сути искусства. Оно формирует человеческую чувственность, видение мира, создает глаз, способный наслаждаться красотой красок и форм, ухо, способное улавливать гармонию звуков.
В каждом виде искусства свое соотношение деятельного и познавательного начала. В тех видах творчества, в которых ведущую роль играет деятельное начало, более развита выразительность (например, в архитектуре), а там, где преобладает познание, возрастает значение изобразительности (например, в живописи). Когда архитектор пытается решить здание в изобразительном плане, он нарушает специфику своего искусства. Например, здание Центрального театра Советской Армии в Москве построено в форме пятиконечной звезды. Такое изобразительное решение создало ряд неудобств внутри здания, заставило включить в него бесполезные нефункциональные конструкции — лучи звезды; при этом воспринять изобразительное решение здания (звезду) можно только с вертолета (план сверху).
Литература, кино и театр и изобразительны, и выразительны. Офелия поет:
Во гробе лежал с непокрытым лицом,
С непокрытым, открытым лицом...
Первая строка создает зрительный образ. Вторая к нему ничего не прибавляет. С точки зрения изобразительности бессмысленно после слов «с непокрытым лицом» говорить: «с открытым лицом». Эти слова работают на выразительность, заостряя, подчеркивая художественный смысл.
Искусство — средство просвещения (передача опыта, фактов) и образования (передача навыков мышления, обобщения, системы взглядов). Оно выступает как «учебник жизни», который читают даже те, кто не любит других учебников. Познавательная информация, содержащаяся в искусстве, огромна. Оно существенно пополняет наши знания о мире. Сопрягая личный жизненный опыт с опытом других людей, искусство служит средством и познания мира, и самопознания личности.
Гегель полагал, что искусство подчинено философии и религии как низшая форма постижения абсолютной идеи, как менее совершенная форма познания истины. Он писал: «...религия как всеобщее сознание истины составляет существенную предпосылку искусства...» Однако произведение искусства не является иллюстрацией к философским или политическим идеям. Художник преломляет собственные наблюдения и размышления над жизнью, создавая целостную художественную концепцию.
Итальянский философ Б. Кроче определяет искусство как интуицию и отрицает его способность к концептуальному знанию, которое якобы может быть выражено только в логических понятиях. Кроче считает искусство «более простой и элементарной формой познания», чем познание концептуальное. Однако искусство тяготеет к концептуальности, оно стремится к глобальному мышлению, к решению общемировых проблем, к осознанию состояния мира. Художника интересует судьба и его героев, и человечества, он мыслит в масштабах истории, с нею соотносит содержание своего произведения.
Загадки бытия решали Софокл и Еврипид. Данте в «Божественной комедии» создал модель Вселенной. Единой концепцией охватывал состояние мира Шекспир. Вольтер развивал жанр философской повести. Лессинг, исследуя личность и общество, ставил интеллектуальные эксперименты, в которые вовлекал действующих лиц своих пьес. Он утверждал, что мыслящий художник удваивает ценность своего труда. Гёте в «Фаусте» дал глубокую концепцию человека и человечества. А как выражают суть своей эпохи, сколь философичны музыка Бетховена, Вагнера, Шостаковича, скульптура Микеланджело, живопись Рембрандта и Рафаэля, кинематограф Эйзенштейна, Тарковского и Феллини!
Тяготение к философичности, размышление о мире и человечестве ярко выразились в русской классической литературе, начиная буквально с первых строк первого отмеченного свободомыслием ее произведения. В посвящении «Путешествия из Петербурга в Москву» А.М. Кутузову А.Н. Радищев еще в 1790 г. писал: «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала... Я почувствовал, что возможно всякому соучастником быть во благодействии себе подобных». Идея освобождения русского крестьянства от крепостничества выговорена здесь в ее сообразности с общечеловеческими идеалами. Для А.Н. Радищева «наипротивнейшее человеческому естеству самодержавство», рабство духа — все это общемировые проблемы, частные проявления всеобщего неблагополучия человечества. П.Я. Чаадаев мыслью сопрягал Россию и мир. В первом «Философическом письме» (1829) он сетует на ее состояние вне человечества и считает необходимым войти в него.
Гений А.С. Пушкина «всемирен и всечеловечен» . Для Л.Н. Толстого принцип морального самосовершенствования личности — путь к совершенствованию мира. Ф.М. Достоевский в своих романах искал ответ на вопрос о природе человека и сути человечества. Сознание писателя было постоянно заполнено коренными проблемами бытия, ориентировано на самые высокие проблемы мировоззрения.
Сама история нашей страны, не раз соединявшая судьбу России с судьбами мира, вырабатывала тип художника-мыслителя с общемировыми заботами, с общечеловеческой проблематикой.
В духовной жизни современного общества сильна и антиинтеллектуальна волна, идущая в философии от интуитивизма А. Бергсона, в психологии — от 3. Фрейда, в искусстве — от сюрреализма, с его «автоматическим письмом», «эпидемией снов» и «отключением разума». Однако в культурнодуховной ситуации XX в. превалирует тенденция к философичности (творчество Т. Манна, Б. Брехта, М. Фриша, Ф. Дюрренматта и других). Искусство не исчезает под натиском мысли, как это представлялось Гегелю, оно интеллектуа-лизируется. Для реалистического искусства XX в. характерно возрастание роли мысли в общем балансе художественного образа.
Кассандра предсказала гибель Трои в дни расцвета и могущества города. В искусстве всегда жило «кассандровское начало» — способность предвосхищать будущее. Интеллект человека способен совершать прыжок через разрыв информации, обнажать сущность современных и даже грядущих явлений при очевидной неполноте исходных данных. Со времен Юма утвердилось мнение, что мышление человека индуктивно, склонно к логическим выводам на основе обобщения повторяющихся фактов. Однако современные нейрофизиология и психология указывают на скачкообразный характер мышления, которое способно приходить к выводам не только индуктивным путем, но и на основе или однократного наблюдения, или экстраполяции — вероятностного продолжения линии развития существующего в будущее. В реальном процессе все пути прогнозирования переплетаются и взаимно дополняют друг друга. При этом ученый способен делать умозаключения о будущем, а художник — его образно представить.
Существует непосредственное знание, прямо усматривающее истину, объективную связь вещей, не опираясь на доказательства. Интуиция позволяет осознать некоторые истины как самоочевидные, в том числе и картины будущего. Художник способен ясно и достоверно предугадывать грядущее. На этом основаны фантастические, утопические, антиутопические, социально прогнозирующие произведения искусства.
Литература часто предвосхищала будущее. Задолго до первой подводной лодки «Наутилус» прошел 80 тыс. лье под водой в романе Жюля Верна. Полеты в космос или действие лучей лазера, прежде чем осуществиться в действительности, осуществлялись на страницах «Из пушки на луну», «Аэлиты» и «Гиперболоида инженера Гарина». В литературе живет дух Кассандры. Она проектирует техническое будущее человечества, пытается проникнуть в его грядущую социальную структуру и предугадать судьбу личности.
Существует фантастика предупреждения, которая пробуждает в людях настороженность и активность по отношению к той или иной тенденции общественного развития. Порой художественные предвосхищения полны опустошающей душу безнадежности. Для романа Ф. Кафки «Процесс» характерно резкое смещение логики, переход от отчетливо выписанных реальных подробностей к ирреальному. Кафку занимает проблема отчужденных от личности, враждебных ей и управляющих ею сил. По мнению писателя, мир обречен потому, что он противочеловечен, а личность не способна противоборствовать метафизическому злу бытия. Безнадежность, отчаяние, ощущение крушения личности и абсурдности мира — таков общий смысл предвосхищений Кафки, который, подобно дельфийскому оракулу, прорицал сквозь туманные, многозначно-неопределенные видения и сновидения. Т. Манн же предвосхищает будущее, опираясь на систему просветленных мыслью образов. Так, в романе «Доктор Фаустус» он не только анализирует состояние современного мира и его культуры, но и дает прогнозы их грядущего бытия. Трагическая история композитора Адриана Леверкюна отражает судьбу художника, творчество которого разъедает изнутри формализм. Мироощущению героя произведения противостоит авторская позиция, которая прорывается сквозь объективистски спокойное повествование, ведущееся от лица друга и биографа композитора — Цейтблома. Леверкюн создавал технически изысканные, усложненные, рационалистически исчисленные музыкальные «артифакты» (искусственные конструкции). И все же его высшее достижение — «Плач доктора Фаустуса» — явилось не только торжеством формализма, но и стоном отчаяния немецкой интеллигенции, раздавленной фашизмом. Вопреки историческому пессимизму Леверкюна, Т. Манн утверждает, что личность и народ остаются, как бы ни были тяжелы их исторические испытания; свобода и счастье человечества неотвратимы, как судьба, и это послужит основой возрождения искусства. Роман Т. Манна полон прозорливых предвосхищений. «Не смешно ли, что некоторое время музыка считала себя средством спасения, освобождения, тогда как она, равно как и все искусства, сама нуждается в освобождении от выспреннего отщепенчества... от пребывания с глазу на глаз со «сливками образованного общества», то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, собственно, уже нет, так что искусство в ближайшем будущем окажется в полной изоляции, обреченным на одинокое вымирание, если оно не прорвется к «народу», или, выражаясь менее романтично, к людям... Все жизнеощущение такого искусства, поверьте, станет совсем другим. Оно будет более радостным и скромным. Это неизбежно, и это счастье... Грядущие поколения будут смотреть на музыку, да и она на себя, как на служанку общества... И никого уже не удивит искусство без страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально-доверчивое, побратавшееся с человечеством».
Предвосхищение будущего звучит в творчестве М. Горького. «Песня о Буревестнике» полна предчувствия приближающегося революционного урагана. Пафосом грядущего освещены сатирические комедии В.В. Маяковского. В них вторгается Фосфорическая женщина из будущего, и туда на машине времени улетают герои. Сама поэзия для Маяковского «езда в незнаемое», стремление к провидению.
Предвосхищение, предвидение — все это формы «прыжка», «прорыва» образной мысли в будущее. В стихотворении «О предсказаниях» французский поэт Г. Аполлинер писал:
... Предсказателем может быть каждый;
Но людям так долго внушали,
Что нет у них будущего,
И от рожденья они идиоты,
И невежество — их неизменный удел,
Что поверили этому люди,
И никто себя даже не спросит,
Знает он будущее или не знает.
Религией тут и не пахнет — ни в приметах,
ни в предсказаньях;
Это просто попытка наблюдать за природой
И ее истолковывать.
Здесь ничего незаконного нет .
Искусство — средство художественного общения, и его родство с языком неоднократно подчеркивалось в истории эстетики (Г. Лессинг, И. Гердер, А. Потебня, Б. Кроче). На коммуникативности искусства основывается его современное семиотическое рассмотрение как знаковой системы, несущей информацию, как специфического канала связи, служащего делу обобществления индивидуального опыта отношений и личного присвоения общественного опыта.
Еще Аристотель подчеркивал вероятностный характер информации, содержащейся в художественном произведении. Он считал, что художник изображает в произведении то, что могло бы произойти. Неслучившееся, но вероятное Аристотель предпочитал случившемуся, но невероятному. Сообщение по вероятности в информативном отношении высокоценно с точки зрения современной теории информации.
Как всякая знаковая система, искусство имеет свой исторически и национально обусловленный код, свои условности. Общение между народами и освоение культуры прошлого делают эти коды и условности общедоступными, вводят их в арсенал художественной культуры человечества. Навстречу опыту художника, зафиксированному в произведении, реципиент бросает свой опыт, осовременивающий, проясняющий и даже обогащающий смысл произведения. Восприятие произведения происходит по законам общения. Художественное общение позволяет людям обмениваться мыслями, дает возможность человеку приобщаться к историческому и национальному опыту, далеко отстоящему от него эпохально и географически. Тем самым искусство повышает духовный потенциал и общность человечества.
Информация, переданная на языке танца, живописи, архитектуры, скульптуры, прикладного и декоративного искусства, более общедоступна, легче усваивается другими народами, чем информация на языке слов. Информативные возможности художественного языка шире и качественно выше, так как язык искусства и понятнее, и метафоричнее, гибче, иносказательнее, парадоксальнее, эмоционально, эстетически богаче, чем естественный, разговорный язык.
Искусство объединяет людей. Когда в древности два разноязычных племени устанавливали между собой мир, они устраивали танец, своим ритмом сплачивавший их. Когда политики в конце XVIII — начале XIX в. разделили Италию на мелкие государства, графства и княжества, искусство роднило и соединяло неаполитанцев, римлян, ломбардцев и помогало им ощущать себя единой нацией. Столь же велико было значение единого искусства для раздираемой междоусобицами Древней Руси. А в конце XVIII — XIX вв. объединяющую силу поэзии остро почувствовали в своей жизни немцы. В современном мире искусство прокладывает пути к взаимопониманию народов, оно — инструмент мирного сосуществования и сотрудничества.
Искусство формирует строй чувств и мыслей людей. Если воспитательное значение других форм общественного сознания носит частный характер: мораль формирует нравственные нормы, политика — политические взгляды, философия — мировоззрение, наука готовит из человека специалиста, то искусство воздействует комплексно на ум и сердце, и нет такого уголка человеческого духа, который оно не могло бы затронуть своим влиянием. Искусство формирует целостную личность.
Пифагорейцы говорили, что искусство очищает человека. Аристотель разработал и ввел в эстетику категорию катарсиса — очищения посредством «подобных аффектов» (чувств). Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, искусство заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает их внутренний мир. Эти положения Аристотель развил на материале воздействия на зрителя трагического произведения. Однако, вероятно, была разработана проблема и комического катарсиса в утраченных частях «Поэтики». Это предположение согласуется с научной традицией трактовки катарсиса как общеэстетической категории, отражающей воспитательную функцию искусства. Последняя, по мнению финского социолога И. Грина, английского антрополога Дж. Гаррисона, американского антрополога Э. Уоллеса, польского эстетика Б. Дземидока, является одним из важнейших аспектов общественного значения художественного творчества. Некоторые исследователи (например, французский социолог Э. Морен) полагают, что в процессе восприятия произведений искусства люди обретают возможность разрядить внутреннее напряжение и волнение, порожденные реальной жизнью, и хотя бы частично компенсировать монотонность повседневности.
Катарсическо-компенсаторная функция искусства имеет три основных аспекта: 1) гедонистически-игровой, развлекательный; 2) компенсаторный; 3) катарсический. Искусство своей гармонией влияет на внутреннюю гармонию личности, способствуя сохранению и восстановлению психического равновесия. При этом характер психического аффекта, возникающего в результате восприятия произведения, зависит и от характера произведения, и от типа, жизненного опыта, культурного уровня и духовного состояния личности. Катарсическая (очищающая) и компенсаторная (способствующая духовной гармонии человека) функции являются важнейшими аспектами воспитательно-формирующего воздействия искусства на личность.
Воздействие искусства ничего общего не имеет с дидактическим нра-воучительством. Искусство воздействует на личность через эстетический идеал, который проявляется и в положительных, и в отрицательных образах.
Перефразируя А.С. Пушкина, можно сказать, что искусство «сокращает нам опыты быстротекущей жизни»: оно позволяет пережить многие чужие жизни как свою и обогатиться опытом других людей, присвоить его, сделать его фактом своей жизни, элементом своей биографии. В этом — источник воздействия искусства на целостную личность.
Опыт отношения к миру, сообщаемый искусством, умножает и расширяет реальный жизненный опыт личности. Это умножение реального опыта обладает качественными особенностями. Искусство раздвигает исторически ограниченные рамки опыта личности, живущей в определенную историческую эпоху, и передает ей исторически многообразный опыт человечества; вооружает личность художественно организованным, отобранным, обобщенным, осмысленным опытом; дает опыт, оцененный художником, и позволяет человеку выработать собственные установки и ценностные реакции по отношению к типологическим жизненным обстоятельствам; дает концентрированный, конденсированный опыт. Так, двухчасовой фильм о проблемах сегодняшней жизни — это своего рода эссенция, которая, растворяясь в нашем повседневном реальном опыте, придает ему еще большую социальную насыщенность. Воздействие высокого искусства направлено на социализацию целостной личности и утверждение ее самоценного значения.
Искусство — внушение определенного строя мыслей и чувств, почти гипнотическое воздействие на человеческую психику. Произведение нередко как бы завораживает. Суггестия (внушающее воздействие) была присуща уже первобытному искусству. Австралийские племена в ночь перед битвой вызывали в себе прилив мужества песнями и танцами. Древнегреческое предание повествует: спартанцы, обессиленные долгой и трудной войной, обратились за помощью к афинянам, те в насмешку послали вместо воинов хромого и хилого музыканта Тиртея. Однако оказалось, что это и была самая действенная помощь: Тиртей своими песнями поднял боевой дух спартанцев, и они победили врагов.
Осмысляя особенности художественной культуры Индии, индийский исследователь К.К. Панди утверждает, что произведение не будет принадлежать искусству, если в нем не будет доминировать внушение. Европейская храмовая архитектура внушала зрителю священный трепет перед божественными силами. Внушающая роль искусства отчетливо проявляется в маршах, призванных вселить бодрость в шагающие колонны бойцов.
Суть фольклорных заговоров, заклинаний, плачей — внушение. В напряженнейшие часы жизни народа внушающая функция в художественных произведениях обретает особо важную роль. Так было в период Великой Отечественной войны. Один из первых зарубежных исполнителей Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича, С. Кусевицкий, заметил: «Со времен Бетховена еще не было композитора, который мог бы с такой силой внушения разговаривать с массами». В поэзии этой военной поры стремление к действенности слова возрождает такие древние формы, как заклинание, проклятие, заповедь и т.д. Так, одна из популярных песен, воспевающая храбрость, построена на характерном для заговоров повторяемом присловье, которое призвано убедить слушателя, внушить ему смелость и презрение к смерти
Смелого пуля боится,
Смелого штык не берет.
Установка на внушающее воздействие присуща и лирике этого периода. Таково, например, популярное стихотворение К. Симонова «Жди меня»:
Жди меня, и я вернусь,
Только очень жди.
Жди, когда наводят грусть
Желтые дожди,
Жди, когда снега метут,
Жди, когда жара,
Жди, когда других не ждут,
Позабыв вчера.
Жди, когда из дальних мест
Писем не придет,
Жди, когда уж надоест
Всем, кто вместе ждет.
В двенадцати строках восемь раз повторяется как заклинание слово «жди». Все смысловое значение этого повтора, вся его внушающая магия формулируются в финале стихотворения:
Не понять не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня
Автором была выражена поэтическая мысль, важная для миллионов разлученных войной людей. Солдаты посылали эти стихи женам домой или носили их у сердца в кармане гимнастерки. Когда эту же мысль К. Симонов выразил в киносценарии, то получилось посредственное произведение: в нем звучала та же актуальная тема, но была утеряна соответствующая духу эпохи магия внушения.
Помню, как И.Г. Эренбург в беседе со студентами Литературного института в начале 1945 г. высказал мнение, что сущность поэзии — в заклинании. Это, конечно, сужение сферы и возможностей поэзии, однако вместе с тем весьма характерное заблуждение, продиктованное точным ощущением тенденции развития в военной поэзии. Она стремилась к немедленному действенному вмешательству в духовную жизнь и потому опиралась на выработанные вековым художественным опытом народа фольклорные формы, такие, как наказы, обеты, видения, сны, разговоры с мертвыми, обращения к рекам, городам, странам. Лексика заклинаний, обетов, благословений, анахронизмы обрядовых оборотов речи звучат в военных стихах П. Тычины, Е. Долматовского, М. Исаковского, А. Суркова и других. Эти формы были буквальным стилистическим выражением народного, отечественного характера войны против фашистских захватчиков.
Идет война народная,
Священная война!
Сквозь слова, воскрешенные из прошлого, светилась история народа, а ее ощущение было необходимо для углубления чувства любви к Родине и победы над врагом.
Внушение — функция искусства, близкая к воспитательной, но не совпадающая с ней. Суггестивная функция в напряженные периоды истории играет большую, иногда даже ведущую роль в общей системе функций искусства.
Еще в древности было осознано значение эстетической функции искусства. Индийский поэт Калидаса (приблизительно V в.) выделял четыре цели искусства: вызывать восхищение богов; создавать образы окружающего мира и жизни человека; доставлять высокие удовольствия с помощью эстетических чувств (рас): комизма, любви, сострадания, страха, ужаса и др.; служить источником всеобщего наслаждения, радости, счастья и всего прекрасного. Современный индийский ученый В. Бахадур пишет, что цель искусства — вдохновлять, очищать и облагораживать человека, для этого оно должно быть прекрасным.
Эстетическая функция — ничем не заменимая специфическая способность искусства:
1) формировать эстетические вкусы, способности и потребности человека;
2) тем самым ценностно ориентировать его в мире;
3) пробуждать творческий дух, творческое начало личности, желание и умение творить по законам красоты.
Искусство строит ценностное сознание человека, учит его видеть жизнь сквозь призму образности. Весь мир перед художественно цивилизованным сознанием предстает как эстетически значимый в каждом своем проявлении. Сама природа выступает в глазах поэта как эстетическая ценность. Вселенная обретает поэтичность, становится театральной сценой, живописной галереей, художественным творением non finita (незаконченным). Искусство передает людям это ощущение эстетической значимости мира, давая ценностные ориентации в нем.
Может показаться, что эстетическая функция искусства малозначительна: оттачивая эстетические вкусы, оно учит нас лучше обставить квартиру и выбрать красивое платье. Однако значение эстетической функции искусства много шире: искусство пробуждает в людях художников. Речь идет вовсе не о пробуждении пристрастия к художественной самодеятельности, а о деятельности человека, сообразованной с внутренней мерой каждого предмета, то есть об освоении мира по законам красоты. Изготовляя даже чисто утилитарные предметы (стол, люстру и т.п.), человек заботится и о пользе, удобстве, и о красоте. У искусства нет монополии на красоту. По ее законам создается все, что производит человек. И ему необходимо чувство прекрасного. Герой одной из пьес А.Е. Корнейчука, хирург Платон Кречет, любит играть на скрипке, его кисть должна быть такой же сильной, чуткой, музыкальной, как у скрипача. Музыкальные пальцы хирурга — это деталь-образ, помогающая понять сущность героя в связи с делом, которым он занят.
А. Эйнштейн отмечал большое значение искусства для духовной жизни, да и для самого процесса научного творчества: «Мне лично ощущение высшего счастья дают произведения искусства. В них я черпаю такое духовное блаженство, как ни в какой другой области... Если вы спросите, кто вызывает сейчас во мне наибольший интерес, то я отвечу: Достоевский!.. Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!».
Пробуждать в человеке творца, желающего и умеющего творить по законам красоты, — эта функция искусства будет возрастать с развитием общества. Человек грядущего не будет принуждаться к труду ни прямыми экономическими, ни внеэкономическими стимулами; единственным стимулом будет развитое творческое начало. А его-то и формирует искусство.
Эстетическая функция искусства обеспечивает социализацию личности, формирует ее социально-творческую активность. Эта сущностная функция пронизывает и «дублирующие» воздействия всех форм общественного сознания и все другие функции самого искусства.
Искусство доставляет людям наслаждение. Как и эстетическая, гедонистическая функция сопровождает и окрашивает все функции искусства. Еще древние греки отмечали особый, духовный характер эстетического наслаждения и отличали его от плотских удовольствий.
Гедонистическая функция искусства имеет следующие источники и предпосылки своего бытия:
1) художник свободно владеет многообразным жизненным материалом и средствами его художественного освоения; искусство — сфера свободы, мастерского владения эстетическим богатством мира; свобода, мастерство доставляют наслаждение, вызывая восхищение перед чудом творческого освоения мира;
2) художник соотносит все осваиваемые явления с человечеством, раскрывая их эстетическую ценность;
3) в произведении совершенная художественная форма находится в гармоническом единстве с содержанием;
4) художественная реальность упорядочена и построена по законам красоты;
5) реципиент испытывает радость приобщения к творчеству, к великим порывам вдохновения, что позволяет испытать «сомыслие», сочувствование, сопереживание гению;
6) существует игровой аспект художественного творчества.
Искусство моделирует деятельность человека в игровой, незаинтересованно-бескорыстной форме. Игра же свободных сил является одним из планов проявления свободы в искусстве, что способно доставлять эстетическое наслаждение.
Художественное творчество раскрывает людям правду о жизни и доставляет им величайшую радость постижения красоты. Гедонистическая функция искусства опирается на идею самоценного значения личности, исходит из этой идеи и осуществляет ее, доставляя человеку бескорыстную радость эстетического наслаждения. Именно самоценная личность в конечном счете и является наиболее социально действенной. Другими словами, самоценность личности является существенной стороной глубокой социализации человека, фактором его творческой социальной активности.
Принципиально невозможно найти какую-то особую сферу, особый круг жизненных явлений, составляющих исключительный интерес искусства. Ни в природе, ни в обществе, ни в духовной жизни человека нет таких явлений, которые были бы недоступны искусству или не интересовали его. Когда в пушкинском Пророке пробудилось художественное чувство, ему стал внятен смысл и неба, и моря, и земли:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Было бы ошибочно пойти по пути выделения в действительности неких заповедных участков, которые были бы предметом искусства. Весь мир — объект не только научного, но и художественного освоения. И здесь нельзя не подчеркнуть важную роль практики. При освоении явлений мира именно практика определяет их связь с тем, что нужно человеку. Каждый человек подходит к предмету, исходя из определенной практической потребности: если его мучит жажда, он использует стакан как инструмент для питья, если нужно объяснить проблемы стереометрии, то стакан можно рассматривать как цилиндр. Практика в процессе познания как бы поворачивает предмет нужной стороной. Нельзя поступать по произволу, скажем, варить в стакане сталь. Однако, сообразуясь с объективными свойствами предмета, в том числе и такого огромного и многослойного, как мир в целом, можно осваивать его в соответствии с конкретными практическими потребностями.
У художника и ученого различны практические определители связи с миром. Творец искусства подходит к действительности, побуждаемый своей целью, которая обусловливает его угол зрения, его специфический, художественный взгляд на мир. Каков же этот практический определитель, связывающий художника с окружающим миром? Какова практика — цель искусства?
Искусство существует во имя людей, его высшая цель — гуманизм, счастье и полноценная жизнь личности. Но это слишком общая и не специфическая цель искусства. Искусство полифункционально: оно познает, воспитывает, предсказывает будущее, оказывает сверхсмысловое (магия слов, красок, звуков, форм), внушающее, почти гипнотическое влияние и гедонистическое воздействие на людей, а также имеет другие функции. Во всем этом и заключается общественная практика, многогранная цель искусства.
Полифункциональность искусства многое объясняет в его природе. Однако, чтобы схватить сущность художественного творчества, следует найти некую единую, объясняющую все его многообразные функции сущностную цель. Вернемся к примеру со стаканом. Он может служить разным практическим задачам, даже задаче обороны, однако то, во имя чего он создан, однозначно: инструмент для питья. Практика искусства многогранна, но есть одна его сущностная цель — социализация личности и утверждение ее самоценности. Искусство делает личность истинно человеческой и истинно общественной, вовлекая в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа. Искусство непринужденно и непосредственно воздействует на сокровенное и индивидуальное мироотношение личности.
Выявив сущностную специфическую функцию искусства, можно четко различить его объект и предмет. Объект и искусства, и науки, и философии, как и всякого сознания, — мир. Однако каждая форма общественного сознания воспринимает его в свете своей специфической практики и берет определенные его связи, стороны и свойства. В свете сущностных художественных функций искусства рассматривает мир и художник, охватывая в нем те связи, свойства, стороны, которые помогают ему осуществить его специфические цели. Предмет искусства появляется как бы на пересечении объективных свойств окружающего мира и специфических целей, которые стоят перед художником. Последние же заставляют художника ориентироваться в жизни на «общеинтересное» для человека не как специалиста, а как человека.
Предмет искусства — реальность, взятая в свете гуманистических целей искусства, жизнь в ее самом широком общественном значении, в ее эстетическом богатстве, мир в его значении для человечества.
Специфичность предмета и целей искусства обусловливает специфичность и формы освоения мира в искусстве (художественный образ), и способа образного мышления (художественный метод).