Конкурс как площадка для развития. Случай М. Ростроповича
Большое значение для расширения творческих границ его педагогики имели музыкальные конкурсы, в которых он справедливо усматривал средство выявления и выдвижения талантов, и кроме того — массовой пропаганды виолончельной культуры. «В конкурсах, — писал он, — я вижу вехи укрепления дружбы между музыкантами... возможность ценить и перенимать друг у друга сильные стороны». В жюри конкурсов он стал участвовать рано. Всего лишь спустя пять лет после того, как он сам с трепетом выступал в Праге на Конкурсе имени Г. Вигана, Ростроповича пригласили уже в жюри конкурса виолончелистов, многие из которых были по возрасту старше его. В 1957 году он ездил в Париж, в жюри Конкурса имени П. Казальса, и там познакомился с патриархом виолончели.
Отсутствие виолончельного раздела на первом Конкурсе имени П. Чайковского вызвало протесты Ростроповича и его коллег, и на втором Конкурсе улучшение было исправлено. Для подготовки к столь ответственному начинанию Ростропович возглавил жюри Всероссийского и Всесоюзного конкурсов виолончелистов, проходивших в январе и марте 1961 года. На них выделились Н. Шаховская и В. Фейгин, выступавшие тогда как ученики С. Козолупова, и Н. Гутман, занимавшаяся у Г. Козолуповой. Показателем возросшего уровня игры виолончелистов явилось то, что в условиях трудного соревнования, которое Ростропович назвал самым значительным с 1945 года, некоторые участники конкурса играли Симфонию-концерт Прокофьева и Концерт Шостаковича. По итогам конкурса Ростропович поднял вопросы самобытности, стилистического многообразия игры виолончелистов, разнообразия тембровых красок, владения крупными формами виолончельной литературы.
На гастролях в разных странах среди обычного для советских артистов жесточайшего цейтнота он выкраивал часы, чтобы послушать игру молодых виолончелистов и уговаривать их ехать на Конкурс имени П. Чайковского в Москву. По его приглашению участвовать в жюри согласились Г. Кассадо, Г. Пятигорский, М. Марешаль — столь блестящих имен не было ни в фортепианном, ни в скрипичном жюри. Весной 1962 года в Москву приехали тридцать семь виолончелистов из тринадцати стран: двенадцать — из США, четверо — из Польши, трое — из Чехословакии; игру некоторых Ростропович уже слышал и был уверен, что международного конкурса они достойны. Восемь советских участников были отобраны по результатам Всесоюзного конкурса. В жюри вошли виолончельные корифеи СССР, Франции, США, Испании, Чехословакии, Италии, Венгрии, Польши, Японии, Китая, Швейцарии. Целью конкурса было сделать его наиболее полным и авторитетным смотром мировой виолончельной культуры.
Программу составляли придирчиво, чтобы избежать национальной односторонности. Из Чайковского взяли «Вариации на тему рококо» и «Пеццо каприччиозо»; обязательная часть включала сюиты Баха, несколько этюдов, сочиненную специально для конкурса Импровизацию В. Власова. Участники заявили также концерты Прокофьева, Кабалевского, Концерт и Сонату Шостаковича, произведения Мартину, Кодаи, Хираи, Вуда, Фосса, Барбера, Владигерова, Скотта, Картера.
Интерес к виолончельному конкурсу превзошел все ожидания. Зал был полон. Тогдашний министр культуры Е. Фурцева — номенклатурная дама, любившая дружить со знаменитостями и покровительствовавшая Славе, денег не пожалела, творческим делам не мешала. Гостеприимству был дан простор. Никаких сомнений Ростропович не испытывал: еще продолжалась хрущевская оттепель, надежды на либерализацию сохранялись, и многие музыкальные лидеры страны охотно участвовали в гигантском шоу, именуемом Конкурсом имени П. Чайковского и долженствовавшем продемонстрировать процветание советской музыкальной культуры
Победителем виолончельного конкурса стала И. Шаховская. Резюмируя его итоги, Ростропович отметил появление множества современных виолончельных произведений в разных странах, обогащение выразительных возможностей инструмента, наметившееся стирание резких граней между национальными виолончельными школами: «Мне кажется, что наиболее передовые виолончельные школы — советская, французская и испанская — сейчас очень сблизились. Конкурс явился триумфом нового поколения молодых талантливых виолончелистов». Как было положено, он подчеркивал приоритет советской виолончельной школы, хвалил С. Козолупова, уверяя, что все хранят «бережно память об этом замечательном виолончелисте и педагоге».
И тут же начал подготовительную работу к следующему смотру талантов, считая достигнутый авторитет конкурса лишь началом. Число участников конкурса 1966 года увеличилось до сорока девяти, но главное — расширилась его «география», свидетельствовавшая о том, что резонанс предыдущего состязания действительно способствовал распространению виолончели. На этот раз девятнадцать стран заявили своих участников, в том числе Новая Зеландия, Мексика, Япония, Китай. Сторонник устойчивого состава жюри, как условия продуктивной дружной работы и большей точности оценок, Ростропович все же дополнил судейский корпус новыми членами: впервые в него вошли от Австрии — Р. Крочек, от Норвегии — К. Эге, от Японии — Гинзи Яманэ, от Франции — П. Фурнье, от Болгарии — Л. Пипков, от Советского Союза — Г. Козолупова и А. Мачавариани. Изменилась и программа, в основном за счет расширения перечня произведений советских композиторов для второго тура.
Отличительной чертой конкурса стала борьба за лидерство двух школ — советской и американской. Привычный приоритет советской школы явно колебался. На ее опыте учились и ее стремились догнать школы, не имевшие богатых традиций, но полные динамизма. Сказывались педагогические результаты музыкантов, покинувших Россию до и после революции и укрепивших возникавшие в США музыкальные учебные заведения: филадельфийский Кертис-институт, нью-йоркскую Джульярдскую школу.
В Москве, на Конкурсе имени П. Чайковского выделились ученики Г. Пятигорского — С. Кейтс, Л. Лессер, Н. Розен и ученики Ростроповича — Т. Габарашвили, К. Георгиан, Э. Тестелец. Сравнивая их, отмечали строгую архитектонику, гармонию и пропорции, свойственные педагогике Пятигорского, тогда как «Ростропович организует энергию исполнения, поэтому для него характерны сила, напор, обобщенный динамизм». К. Вилкомирский определял советских виолончелистов, как «артистов сильных переживаний» и видел в этом исключительное влияние личности такого художника, каким является Ростропович... Он делает все, чтобы «подтягивать» своих учеников к огромным задачам». Но, по мнению польского музыканта, «у учеников это не всегда получается. Благие увлечения и намерения наставника еще не могут быть ими воплощены. Подражание такому мастеру ведет к преувеличениям, к диспропорции, к насилию над инструментом». Такой суровой оказалась по отношению к ученикам Ростроповича критика, и это свидетельствовало об атмосфере открытости, прямоты оценок, достигнутой на виолончельном конкурсе.
Выводы, сделанные Ростроповичем, касались и его собственной педагогики и некоторых общих принципов, тенденций, требовавших серьезного обсуждения, а возможно, и пересмотра. Да, конкурс подтвердил, что возможности виолончели расширились. Но не следовало ли прислушаться к тревожным опасениям некоторых педагогов, что попытки конкурировать со скрипачами в чистой виртуозности ослабляли подкупающую певучесть звучания виолончели, что пассажи оказывались недостаточно кантиленными, «многим музыкантам явно не хватало мощи, особенно в высоких регистрах струны «ля», где звук становился каким-то натужным, узким по звуковой окраске».
Малый опыт ансамблевой игры приводил к тому, что камнем преткновения становились ансамблевые сонаты. Часто не удовлетворяло исполнение классики: «Конкурс показал: интерпретация классики пока что остается слабым местом в подготовке всех молодых виолончелистов». Ростроповичу указывали на необходимость требовательности в отборе обязательного нового сочинения: «Мимолетности» Г. Банщикова восприняли, как сухую, формальную музыку.
По итогам виолончельного конкурса появилась статья ученика С. Козолупова Б. Доброхотова, где эти и ряд других выявившихся на конкурсе проблем формулировались ясно, без парадной дипломатичности, сопутствовавшей откликам на конкурс по другим инструментальным разделам. Ростроповичу было о чем задуматься. С тревогой по поводу того, что виолончель выходила за свои исторические границы, он никак согласиться не мог: никто иной, как П. Казальс дал направление неограниченным возможностям виолончели, раскрыв ее подлинную природу. Тенденциям обновления не были чужды Кассадо, Пятигорский, Гарбузова. Но было ясно, что возникала естественная реакция на проводившиеся им эксперименты. Отступать он не хотел, значит, должен был убедить практикой — своей собственной, учеников, последователей, коллег. Педагогика дала ему для этого в ближайшие годы благодатный материал. После конкурса 1962 года к Ростроповичу для обучения в аспирантуре поступила Н. Шаховская. Его учениками стали также Н. Гутман, Д. Герингас, В. Яглинг, М. Чайковская. Некоторые из них прошли школу высокого профессионализма у С. Козолупова, что позволяло Ростроповичу заниматься с ними проблемами интерпретации и экспериментировать: степень их самостоятельности была уже такова, что восприимчивость не переходила в подражательность. Они уже обладали комплексом качеств и даже некоторым опытом, позволявшим считать их артистами. Ростропович совершенствовал в их игре и кантиленность всех регистров, и виртуозность пассажей, не уступающую скрипичной, и мощь, особенно в верхних регистрах. Точность интонации не вступала в противоречие с выразительностью, допускавшей некоторые мельчайшие отклонения от темперированного строя; смены позиций упрощались благодаря более широкому растяжению пальцев левой руки, выносливость увеличивали расслаблением мышц кисти руки.
Наблюдения за игрой виолончелистов на конкурсах, критические высказывания коллег на обсуждениях делали педагогику Ростроповича многообразней, детализированней. Не славе его служили конкурсы, а педагогическому совершенствованию, поставившему его по справедливости в ряд лучших виолончельных педагогов России и мира. Это показал Конкурс имени П. Чайковского в 1970 году, когда перечень лауреатов возглавили его ученики Д. Герингас и В. Яглинг. На этом конкурсе Ростропович ввел новшество, несколько смягчавшее жесткие условия борьбы за лауреатство. Всех, кто не попал на второй тур, он пригласил вместе с членами жюри в Белый зал Московской консерватории, чтобы, как он предлагал, «посидеть по русскому обычаю за чашкой чая и серьезно, откровенно и доброжелательно поговорить, от каких недостатков избавиться». Каждый мог задать вопросы о своей игре, получить советы — парадное концертное конкурсное действо Ростропович дополнял действом профессионально и нравственно воспитательным, направляя участников к дальнейшему совершенствованию. По-прежнему главной целью оставалось единение виолончелистов — теперь уже не только своей страны, а всего мира. Он имел основания утверждать: «Ни одна область музыкального исполнительства не знает такого стремительного расцвета, какой переживает в последние десятилетия виолончельное искусство». В этом процессе его роль становится ведущей. Как подчеркивал А. Хачатурян, «его творчество открывает новую страницу в истории виолончельной игры». Он полностью соотносит свою жизнь с музыкой, и планы его грандиозны.
Общество несовершенно. Оно тонет в проблемах и противоречиях: от безработицы и дискриминации до кризиса общечеловеческих идей. Решения этих проблем мы называем социальными инновациями. Однако, сегодня не существует технологии, которая бы генерировала эти решения не стихийно, а под задачу.
НАПРАВЛЕНИЯ РАБОТЫ ПРОЕКТА «АПОРОН»
➜ Сбор прецедентов: откуда возникают социальные проблемы и каким образом они решаются? Исторические примеры и современные кейсы.
➜ Обобщение прецедентов и создание технологий, позволяющих социальным активистом разрешать актуальные противоречия.
➜ Создание площадки, на которой специалисты в области социальных инноваций смогут обмениваться практическим опытом.
«АПОРОН» открыт к сотрудничеству, если вы занимаетесь решением социальных проблем и противоречий и хотите присоединиться к проекту в качестве разработчика. Чтобы узнать подробности, напишите руководителю проекта Сергею Резникову: ВКонтакте или на e-mail: z.atm@bk.ru
ЧТО ТАКОЕ БАЗА ЗНАНИЙ?
Концентрированная книга издательства LIVREZON складывается из сотен и тысяч проанализированных источников литературы и масс-медиа. Авторы скрупулёзно изучают книги, статьи, видео, интервью и делятся полезными материалами, формируя коллективную Базу знаний.
Пример – это фактурная единица информации: небанальное воспроизводимое преобразование, которое используется в исследовании. Увы, найти его непросто. С 2017 года наш Клуб авторов собрал более 80 тысяч примеров. Часть из них мы ежедневно публикуем здесь.
Каждый фрагмент Базы знаний относится к одной или нескольким категориям и обладает точной ссылкой на первоисточник. Продолжите читать материалы по теме или найдите книгу, чтобы изучить её самостоятельно.
📎 База знаний издательства LIVREZON – только полезные материалы.