Восприятие искусства есть сокровенный, личный, интимный процесс, протекающий в глубине сознания человека и трудно фиксируемый при наблюдении. Этот процесс зависит от жизненного опыта и культурной подготовки индивида (устойчивые факторы) и от его настроения, психологического состояния (временно действующие факторы).
Впервые проблема художественного восприятия теоретически была осмыслена Аристотелем в его учении о катарсисе. Художественное воздействие искусства было понято им как очищение души с помощью аффектов сострадания и страха. В течение долгой истории эстетики теория художественного восприятия не развивалась в силу ее сложности и зависимости от развития психологии, психофизиологии. Основным способом изучения этой проблемы оставалось самонаблюдение теоретика над собственными реакциями на художественное произведение, сверявшееся с наблюдениями восприятия искусства другими людьми. Ныне открыты возможности экспериментального изучения художественной рецепции: характер и глубина художественного восприятия измеряемы и могут стать предметом психофизиологического наблюдения.
Экспериментальное изучение художественной рецепции началось в конце XIX в.: слушатели словесно характеризовали свои зрительные впечатления при восприятии произведения с помощью вопросов — «открытых» (описание собственными словами своих настроении и ассоциации) и «закрытых» (реципиенту предлагаются эпитеты, из которых он выбирает те, которые отражают его впечатления). Эти опыты недостаточно раскрывают сложность механизма художественного восприятия, но выявляют его индивидуальные различия и две его формы: 1) собственно восприятие (расшифровка знаковой системы и понимание смысла текста); 2) реакция на восприятие (строи чувств и мыслей, пробужденных в душе реципиента).
Опытное изучение художественного восприятия осложняется неестественностью условий его протекания: реципиент «насильственно» сосредоточивается и, ощущая наблюдение над собой, идет навстречу ожиданиям экспериментатора.
Психология художественного восприятия (рецепции) зеркальна по отношению к психологии художественного творчества. Художественное восприятие многопланово и совмещает в себе: непосредственное эмоциональное переживание; постижение логики развития авторской мысли; богатство и разветвленность художественных ассоциаций, втягивающих все поле культуры в акт рецепции.
Моментом художественного восприятия является «перенесение» реципиентом образов и положений из произведения на собственную жизненную ситуацию, идентификация героя со своим «я». Идентификация сочетается с противостоянием воспринимающего субъекта герою и отношением к нему как к «другому». Благодаря такому сочетанию реципиент обретает возможность проиграть в воображении, в художественном переживании одну из неисполненных в жизни ролей и обрести жизненный опыт этой не прожитой, а проигранной в переживаниях жизни.
Игровой момент в художественной рецепции опирается на игровые аспекты самой природы искусства, которое рождается как подражание трудовой деятельности человека, копирование ее и в то же время подготовка к ней. В восприятии все эти сущностные и генетические моменты искусства повторяются. В игровой ситуации реципиент обретает опыт, передаваемый ему художником через систему образов. Игровой момент в художественном восприятии — это своеобразная операция, которую проводит отправитель информации над мировосприятием и сознанием реципиента.
Важным вспомогательным моментом в механизме художественной рецепции является синестезия — взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства. Музыкальные слуховые образы, например, имеют и зрительный аспект художественного воздействия. На этом основана проблема окрашенности поэтического звука, проявившая себя в творчестве и эстетике символистов. Этот же эффект лежит в основе цветового видения музыки, которым обладали некоторые композиторы и живописцы, что вызвало к жизни светомузыку, пионером которой был русский композитор и пианист А.Н. Скрябин. Для осознания же музыкального начала в живописи особенно много сделал литовский художник М.К. Чюрленис.
Цветовой аспект восприятия звука есть лишь один из вспомогательных психофизических механизмов художественной рецепции. Второй такой механизм — литературно-сюжетные и зрительно-фигурные ассоциации. Этот механизм работает при музыкальном восприятии не только оперы, песни или ораторий, которые имеют литературно-сюжетную основу, но и симфонической музыки. Знаменитая французская пианистка М. Лонг рассказывает, что К. Дебюсси воспринимал музыку в зрительно-литературных образах.
Г. Гейне говорит о музыкальном зрении — способности при каждом тоне видеть адекватную зрительную фигуру. Он описывает впечатления от концерта великого скрипача: «... с каждым новым взмахом его смычка предо мною вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий...»200 Воображение Гейне трансформировало музыкальные образы в зрительные и литературные. И в этом нет нарушения норм музыкального восприятия. Характер ассоциаций при музыкальном восприятии обусловлен направлением одаренности человека, его опытом, арсеналом художественных и жизненных впечатлений, хранимых памятью. Французский психолог Т. Рибо заметил, что музыка особенно часто вызывает картины зрительные и образные у людей, занимающихся живописью.
Художественному восприятию присуща ассоциативность. Круг ассоциаций обширен: аналогии с известными фактами художественной культуры и жизненными переживаниями. Ассоциации обогащают восприятие музыки, оно становится полнее, объемнее. Внемузыкальные ассоциации музыки благодаря ее ритму породнены с жестом, танцевальностью. Чуткое хореографическое «прочтение» помогает углублению музыкального восприятия.
Художественное восприятие имеет три временных плана: рецепция настоящего (непосредственное, сиюминутное восприятие изображенного на полотне, читаемого в данный момент литературного текста и т.д.), рецепция прошлого (непрерывное сравнение с уже прослушанным, виденным или прочитанным; в поэзии этот аспект восприятия усиливается рифмой, в живописи — домысливанием событий, предшествующих изображенным) и рецепция будущего (предвосхищение на основе проникновения в логику движения художественной мысли дальнейшего ее развития: представление о последействии в изобразительном искусстве, о развитии литературного сюжета в последующих частях и за пределами текста). В известном смысле каждый вид искусства является исполнительским. Например, в литературном высказывании можно видеть запрограммированного исполнителя. Иными словами, при литературном восприятии в одном лице сочетаются исполнитель («для себя») и реципиент. Исполнительство, в том числе «для себя», имеет свой стиль. Одно и то же литературное произведение можно исполнить «для себя» по-разному, то есть проинтерпретировать в разном ключе.
Важным психологическим фактором восприятия искусства является рецепционная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исторически закрепленную в нашем сознании всем предыдущим опытом, предварительная настроенность на восприятие, которая действует на протяжении всего процесса художественного переживания. Рецепционной установкой объясняется то, что при исполнении С.С. Прокофьевым впервые в России пьесы австрийского композитора А. Шёнберга в 1911 г. в зале стоял хохот; в 1914 г. Вторую сонату самого Прокофьева в рецензии назвали «дикой оргией гармонических нелепостей»; в конце 30-х годов «сумбуром вместо музыки» называли произведения Д.Д. Шостаковича и того же Прокофьева.
Появление новых музыкальных идеи, именуемых «новой музыкой», коренные изменения в понятии гармонии происходят циклически (примерно раз в 300 лет).
Для понимания нового в искусстве требуется готовность не цепляться за старую установку, способность ее модернизировать и непредвзято воспринимать произведение во всей его необычности и исторической оригинальности. История искусства учит не торопиться, с приговорами. Обновление искусства, появление новых средств и принципов творчества не умаляет значения эстетических ценностей прошлого. Шедевры остаются вечными современниками человечества, и их художественный авторитет — исходная установка их восприятия. Рецепционная настроенность складывается благодаря рецепционному предварению. Последнее содержится в названии произведения и в сопровождающих его определениях и пояснениях. Так, еще не начав читать литературный текст, мы уже знаем, будем ли мы воспринимать стихи, прозу или Драматическое произведение, а также из обозначающего жанр подзаголовка и по различным признакам узнаем, ожидает ли нас поэма или роман, трагедия или комедия и т.д. Эта предваряющая информация обусловливает уровень ожидания и определяет некоторые стороны рецепционной установки.
Кроме того, уже начальные строки, сцены, эпизоды произведения дают представление о его целостности, об особенностях того художественного единства, которое реципиенту предстоит эстетически освоить. Другими словами, стиль, который и является носителем, гарантом, выразителем художественной целостности произведения, также обусловливает настрой воспринимающего на определенную эмоционально-эстетическую волну. Рецепционно-информативное значение стиля как раз и заключается в том, что он определяет потенциал восприятия, то есть готовность воспринять определенный объем смысловой и ценностной информации.
Рецепционная установка порождает рецепционное ожидание, а оно включает в себя стилистическое настраивание и жанровую ориентированность восприятия. С.М. Эйзенштейн отмечал: «Аудитория так стилистически воспитана на комедиях Чарли Чаплина или Харно Маркса, что любую их вещь уже авансом воспринимает в их стилевом ключе. Но из-за этого произошло немало трагедий при переходах автора от одного жанра к другому.
Если комик хочет, например, начать работать в драме или патетик хочет перейти на комический жанр, они должны считаться с этим явлением».
Тип прочтения, характер интерпретации, вся суть рецепции обусловлены типом текста.