Постичь художественное произведение, прочитать его, присвоить его смысл, получить художественное наслаждение и оценить шедевр — это, в известном смысле, значит стать конгениальным автору шедевра, стать его сотворцом, вступить с ним в общение, в диалог «на равных». Произведение — художественно-коммуникативное средство такого диалога. Критика — посредник этого диалога. Чтобы выполнять свою роль, способствовать раскрытию художественной концепции и оценки произведения, критика должна быть вооружена инструментом его интерпретации и оценки, методом его смыслопостижения и выявления ценностного статуса.
Парадокс метода состоит в том, что он позволяет, исследуя даже никому не ведомое явление, идти вслед за предшественниками, мыслить, опираясь на опыт предшественников, имевших дело с явлениями подобного типа или класса.
В истории литературоведения и искусствознания сложились три типа методологических инструментов критического анализа текста:
1. «Традиционные» инструменты анализа внешних связей художественного текста: социологический, историко-культурныи, сравнительный, биографический и творческо-генетический подходы.
2. «Новые» инструменты анализа внутренних связей художественного текста (структурный, семиотический, стилистический анализы, микроанализ, «внимательное чтение»).
3. Инструменты анализа социального функционирования текста (изучение критической литературы о произведении, конкретно-социологический анализ читательской аудитории и т. д.).
Сегодня возникла потребность в интеграции всего рационального в этих критических методах и в создании современной системно-целостной, всесторонне охватывающей и «проникающей внутрь» художественного текста методологии.
Метод критики — инструмент анализа искусства. Конечно, при отточенности художественного вкуса критика его интуитивное суждение может выявить существенные особенности произведения, однако далеко не всегда и не полно. Для аналитического проникновения в сущность любого объекта исследования необходимы и достаточны пять последовательных мыслительных действий, из которых складывается научный метод анализа.
Первое мыслительное действие (шаг) — предварение, «выбор исходной позиции», то есть определенные установки, принципы, направления анализа и его исходной парадигмы (предварительной, предположительной исходной концепции смысла предмета, которая подтверждается или опровергается дальнейшим его исследованием). Этот мировоззренческий этап дает видение объекта общим планом, в широком контексте. Предварение определяет и держит под своим контролем последующие мыслительные действия. Выбор исходной парадигмы обусловлен культурной традицией, предшествующим «мыслительным материалом» данной области знания, а также социальными ориентациями исследователя.
Второе мыслительное действие — подступ и обход, то есть приближение к объекту вплоть до непосредственного «соприкосновения» с ним, что позволяет увидеть его средним и крупным планом, рассмотреть «вплотную» и с разных сторон и благодаря этому раскрыть смысл и значение его внешних связей.
Третье мыслительное действие — проникновение, то есть движение внутрь исследуемого предмета с использованием различных приемов и операционной техники, вскрытие его внешней оболочки, вторжение в глубь него, вычленение его структурных элементов. На этом этапе раскрывается смысл и значение внутренних связей исследуемого объекта, его строения, организации, сочленения частей и элементов.
Четвертое мыслительное действие — постижение динамики, то есть выявление смысла и значения функционирования объекта и механизмов этого функционирования.
Пятое мыслительное действие — понимание сути, то есть обретение целостного взгляда на предмет путем синтеза и обобщения результатов, полученных на предшествующих этапах анализа. Синтез возвращает исследователя на новом витке спирали познания к общему плану, но обогащенному детализированным видением предмета в подробностях его внешнего и внутреннего строения. Пятое мыслительное действие ведет к конкретно всеобщим суждениям о предмете.
Убедительным аргументом в пользу предлагаемой структуры метода служит то обстоятельство, что в истории философии и конкретных наук развитие методологии прошло этапы, которые соответствуют охарактеризованным выше пяти мыслительным действиям.
Действительно, древнегреческий этап развития методологии связан с недетализированным целостным (общим планом) рассмотрением мира, который давала стихийная диалектика. Метафизика абсолютизировала отдельные подходы, а в более поздний период — расчленяющие операции, ведущие к рассмотрению элементов структуры мира, взятых вне их живого взаимодействия. Современное диалектическое мышление научилось рассматривать явления в движении, вникать в механизм их функционирования. Диалектика вернулась к целостному взгляду на явления, обогащенному конкретностью и знанием деталей, с учетом его динамики. Все эти общие соображения о природе и структуре метода преломляются и обретают специфику применительно к такому сложнейшему и своеобразнейшему объекту, как художественное произведение.
Метод художественной критики обусловлен следующими факторами:
Во-первых, самим искусством. Метод критики — «аналог» ее предмета: литературно-художественного процесса и его закономерностей, художественного произведения и его особенностей. Обобщение художественного опыта идет от художественной практики к теории и от нее к методологии, а затем к практике художественно-критического анализа.
Во-вторых, опытом современного искусства, распространяемым на изучение всего историко-художественного процесса. Актуальное состояние художественного творчества становится ключом к анализу предшествующих его форм. Каждое крупное художественное открытие дает новый импульс развитию принципов, подходов и приемов критического анализа.
В-третьих, восприятием предмета анализа (произведения, художественного процесса) не прямо, не зеркально, а сквозь призму мировоззренческих установок, которые ориентируют критика на те или иные художественные явления, направления, течения.
В-четвертых, собственными традициями критики, накопленным ею «мыслительным материалом», предшествующей художественнокритической мыслью. Необходимо взять все методологически ценное из предшествующей критики для современного ее развития.
В-пятых, методологическим опытом других наук. Эффективно, например, применение методов конкретно-социологического исследования для установления социального статуса и действенности художественных произведений, вкусов и художественных предпочтений публики. Или, например, опыт лингвистики помогает при семиотическом анализе художественного произведения.
Для определения методологии критики существенны три вопроса: зачем, что и как исследовать в художественном произведении. Цель (зачем?) критического анализа — воздействие на все звенья художественнотворческого процесса и особенно на постижение произведения публикой. Художественный анализ текста должен охватить и язык, и стиль, и художественную концепцию, и эстетическую значимость (что?), то есть все смысловые и ценностные аспекты произведения. А это достигается путем системно-целостного анализа произведения (как?).
Важнейшей проблемой целостного исследования является сочетание ценностного и интерпретационного анализа. При этом анализ каждого из ценностных слоев произведений «встраивается» в соположенный ему уровень интерпретационного анализа.
Остановимся подробнее на всех пяти шагах критического анализа художественного произведения.
УСТАНОВКА АНАЛИЗА И ОБЩЕЕ СУЖДЕНИЕ О ПРОИЗВЕДЕНИИ (первый шаг)
Метод критического анализа определяет установки и принципы прочтения и оценки произведения. Первый шаг метода — выбор исходной позиции, осуществляемый на основе мировоззрения, которое вбирает в себя весь предшествующий мыслительный опыт. Этот опыт как бы накладывается на произведение и предшествующие его интерпретации и в результате складывается общее суждение о нем, формируется парадигма прочтения произведения и руководящие принципы дальнейшего его всестороннего, детального и целостного рассмотрения.
Чтобы исследовать, надо предположительно знать, что именно ты хочешь найти. Э. Золя создал образ врача, который всю жизнь резал собак, ставя эксперименты, но ничего не мог найти, так как не знал, что искать. Конечно, установка и парадигма не являются твердо закрепленной направляющей процесса рассмотрения произведения. В ходе его анализа осуществляется обратная связь: предварительный результат «подправляет» установку и парадигму. Исходные посылки анализа не только дают ему первотолчок, но и все время сверяются с результатом.
Установка сопоставляется с художественным текстом, сверяется с предшествующими типами его прочтения в других критических работах. В этом процессе рождается общий взгляд на произведение, парадигма его интерпретации, еще не детализированное суждение о нем, еще не углубленное в конкретность, «абстрактное» его прочтение.
Далее общее суждение будет и конкретизироваться, и обрастать деталями, и «подправляться» в процессе анализа, руководящая нить которого — установка.
Историзм — главная интерпретационная установка, генеральный методологический принцип художественно-критического анализа, определяющий все его подходы и приемы, контролирующий и направляющий все его операции и процедуры. Историзм требует изучения в процессе критического анализа того, как возникло данное явление, какие главные этапы в своем развитии оно прошло и чем данная вещь стала теперь263. Историзм предполагает рассмотрение явлений в их развитии, во взаимосвязях с другими явлениями, в свете опыта современности, то есть использование исторически высших форм для понимания предшествующих. Историзм заставляет рассмотреть художественное произведение как звено художественного процесса, как принадлежащее к определенному художественному направлению и в сопоставлении с традицией.
Значение для человечества — оценочная установка, в которой преломляется историзм. Первому интерпретационному шагу — выбору исходной позиции анализа — соответствует и первый оценочный шаг — выбор исходной позиции и составление общего предварительного представления о ценности данного произведения.
Ценностный анализ позволяет определить реальное место произведения в национальном и мировом художественном процессе.
Ценностные критерии исторически подвижны: некоторые художественные произведения не замечаются, пока не сформируется система ценностей, с точки зрения которой эти явления осознаются как значительные.
Определение ценности произведения есть осмысление в процессе интерпретации значения всех его смыслообразующих элементов для человечества, выявление степени свободы во владении художника мастерством и в освоении наиболее сложных явлений реальности.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ СМЫСЛА И ЦЕННОСТИ ВНЕШНИХ СВЯЗЕЙ (ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ) ПРОИЗВЕДЕНИЯ (второй шаг)
Метод литературной критики обеспечивает определенные подходы к произведению и непосредственный контакт с ним. Художественное произведение объемно и многогранно, и соприкосновение с ним должно осуществляться с разных сторон, при использовании всех возможных подходов.
Каждый научно плодотворный художественно-критический подход обеспечивает рассмотрение произведения с определенной, специфической стороны, а возможное количество таких подходов задано им самим, его свойствами, связями, «конфигурацией». Последовательность подходов обусловлена движением от общего к частному, конкретному, то есть от реальности (социологический и гносеологический подходы) к культуре (историкокультурный, сравнительно-исторический подходы) и от нее к художнику, творческому процессу (биографический, творческо-генетический подходы).
Кроме «одноконтактных» подходов, при которых одна из сторон произведения предстает как бы крупным планом, существуют «многоконтактные» подходы, позволяющие охватить сразу две-три стороны художественного явления и раскрывающие как бы его средний план.
Историзм выступает как гарант монизма методологии. Многоподход-ность, обеспечивая всесторонний охват предмета исследования, благодаря контролю со стороны этой мировоззренческой установки и единой социологической природе всех подходов, не превращается в методологический плюрализм и эклектизм, а становится фактором целостного анализа произведения.
Реальность — ключ к смыслу произведения, ибо оно отражает социальную действительность. Эти аспекты произведения выявляет социологический подход, противоположный вульгарному социологизму, сводящему всю сложность творческих процессов к экономическим причинам.
Художественный мир — творчески преобразованное отражение и осмысление реальности. И это свойство произведения вызывает необходимость в гносеологическом подходе к нему (определение степени художественной правдивости, соответствия искусства реальности). Абсолютизация же гносеологического подхода ведет к примитивному пониманию искусства в духе иллюстративности или натурализма.
Культура — ключ к интерпретации произведения, поскольку оно возникает на основе определенной культурной традиции и в ее русле существует, движется, социально осуществляется. Значащая единица художественного текста может быть понята только в культурном контексте. Художественное произведение необходимо рассматривать на широком культурном фоне. Именно в поле культуры художественное произведение выражает, закрепляет и передает другим людям художественные идеи и образы. Культура дает код, позволяющий прочесть, воспринять, понять произведение.
Историко-культурный подход исходит из понимания художественного произведения как части духовной культуры. Сравнительно-исторический подход, основные методологические идеи которого были разработаны А. Н. Веселовским, фокусирует внимание на взаимодействиях внутри одного вида искусства, раскрывает линии взаимодействия в художественном процессе, типологические общности художественных явлений, сходные связи разных произведений с породившей их социальной действительностью. Историкокультурный подход опирается на взаимодействие произведения с широким полем культуры и, в частности, с произведениями других видов искусства, сравнительно-исторический подход — на художественные взаимодействия, которые идут внутри одного вида искусства и касаются содержания, мыслительного материала, формы, художественного языка. Типология художественных взаимодействий — теоретическое основание современного историко-культурного и сравнительно-исторического анализа произведения.
Судьбы художника и самого произведения также являются ключом к его смыслу. Произведение всегда уникально и оригинально: в нем запечатлевается неповторимая личность его творца. На эту особенность художественного творчества опирается биографический подход, являющийся способом прочтения художественного произведения через личность автора. В. Гюго замечал: «…писателей нужно судить… согласно неизменным законам… искусства и особым законам, связанным с личностью каждого из них».
Эстетические идеи романтиков стали отправным пунктом разработки биографического подхода французским литературоведом Ш. Сент-Бёвом, с именем которого связывают возникновение этого типа анализа. «Меня всегда привлекало, — пишет Сент-Бёв, — изучение писем, разговоров, мыслей, различных особенностей характера, нравственного облика — одним словом, биографии великих писателей…»
Ю. Н. Тынянов и Б. М. Эйхенбаум ввели существенное для биографического метода понятие «литературный быт» и обратили внимание на взаимоотношения между художниками, на их личностные особенности, на их психологию. Это сблизило художественно-критический анализ с художественной прозой. И не случайно исследования Тынянова часто выливались в романы о поэтах, где литературный быт раскрывался особенно богато. Личность писателя столь полно запечатлевается в произведении, что можно установить его автора по стилю, по неповторимому «сцеплению слов» (выражение, любимое Л. Н. Толстым).
Второй шаг включает в себя и творческо-генетический подход. Чтобы понять, как сделана «Шинель» Н. В. Гоголя, надо знать, как она делалась.
Эта мысль Н. К. Пиксанова и лежит в основе данного подхода. Пиксанов говорил: «Любой эстетический элемент, любая поэтическая форма, конструкция, от самых примитивных до совершеннейших и сложнейших, могут быть научно осознаны наиболее чутко, тонко и единственно верно только в полном изучении их зарождения, созревания и завершения» . Для интерпретации произведения важна его творческая история, сам акт сочинения, сам процесс написания и все его аспекты: психологический (состояние духа художника, его творческие переживания), текстологический (варианты произведения, зафиксированные в черновиках), хронологический (время написания произведения), жизненный (общие обстоятельства работы), объективнофизический (на какой бумаге, каким пером оно написано). Творческо-генетический подход историю создания произведения превращает в средство его прочтения.
Иногда художник сам формулирует замысел своего произведения, но и в этом счастливом для исследователя случае признание автора нуждается в интерпретации, а порой в дешифровке и даже коррекции. Творческая же история произведения — надежный способ выявления художественного целеполагания. «Горе от ума» А. С. Грибоедова, например, имеет три основные редакции, «Война и мир» Л. Н. Толстого — четыре, «Ревизор» Н. В. Гоголя — пять. В «Горе от ума» насчитывается до девятисот переработок. Текстологический анализ — сличение вариантов, рассмотрение черновиков, подготовительных записей и т. д. — устанавливает направление развития авторской мысли и превращает все эти материалы в средство интерпретации произведения.
Второй шаг выявляет ценность внешних связей произведения — богатство и оригинальность художественно запечатленных в нем эстетических отношений. Исследование ценности внешних связей произведения направлено на установление достигнутой в нем меры обогащения и расширения эстетического отношения художника к миру. Ценностно-аналитическая процедура — сопоставление эстетических отношений, запечатленных в произведении, с «нормой», устоявшейся в художественной традиции эпохи. Высшим критерием здесь выступает эстетическое богатство.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ СМЫСЛА И ЦЕННОСТИ ВНУТРЕННИХ СВЯЗЕЙ (СТРУКТУРЫ) ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (третий шаг)
Метод критики обеспечивает проникновение в глубь художественного текста, анатомирование и выявление его структуры, членение его на элементы и изучение каждого из них. Это — третье мыслительное действие, которое включает в себя операционную технику структурного и стилистического анализа, приемы микроанализа, позволяющие постичь смыслообразующее значение внутреннего строения художественного текста.
Во внутренней организации художественного текста есть не только качественная, но и количественная сторона, проявляющаяся в ритмическом строении, в частоте употребления тех или иных слов, рифм, художественных средств. Эти количественные параметры произведения способна выявить статистическая методика. Однако она только тогда может быть научно плодотворна, когда имеет социологическую основу. Лишь научно корректное применение математических и других «искусствометрических» приемов дает положительный эффект.
Одним из инструментов операционного проникновения в художественный текст является структурный анализ, который позволяет исследовать художественный текст как организованное множество, как систему элементов. Структурный анализ — это контролируемый принципом историзма стоп-анализ, операционная техника, позволяющая проникнуть внутрь строения произведения, исследуя его как систему приемов, обусловленную единством художественного задания. Возможность свободной смены параметров, смены оснований деления на элементы придает структурному анализу гибкость, открывает оперативный простор для исследования, позволяет «под разными углами» «рассекать» художественный текст и проникать внутрь его строения, выявляя концептуальный смысл самой его организации.
При структурном исследовании деление произведения на смыслообразующие блоки является лишь аналитической операцией, которая не покушается на разрушение его целостности и не противоречит целостному художественному восприятию.
Принципы структурного анализа художественного текста: выявление основания (цвет, или время, или пространство и т. д.) деления на элементы; изучение отдельных элементов и системы их взаимосвязей, целостности, состоящей из элементов; синхронный подход, предполагающий исследование не истории возникновения художественного текста, а его структуры. Структурализм тяготеет к герметизму (закрытому рассмотрению), он схватывает замкнутость данной системы. Историзм схватывает разомкнутость произведения. Поэтому диалектику замкнуто-разомкнутого можно понять лишь при сочетании исторического и структурного подходов. При этом структурный подход — момент исторического, как покой — момент движения.
Структурный анализ, по мнению некоторых его оппонентов, «разымает, как труп», то есть анатомирует, а не рассматривает живое произведение. В этом образе есть известная правда. Однако уместно вспомнить и слова Н. В. Гоголя о Пушкине, который сердился на В. А. Жуковского «за то, что он не пишет критик. По его мнению, никто, кроме Жуковского, не мог так разъять и определить всякое художественное произведение». Автор формулы «музыку он разъял, как труп», которую принято обращать против структурализма, вовсе не был противником аналитического «разъятия» художественного произведения во имя его «определения».
Конечно, художественное произведение — живой организм, и структурный анализ его в известном смысле «омертвляет». Однако такое «омертвление» — необходимый этап его всестороннего постижения. Не случайно В. Г. Белинский подчеркивал, что у разума в изучении искусства есть «только один путь и одно средство — разъединение идеи от формы, разложение элементов, образующих собою данную истину или данное явление. И это действие разума отнюдь не отвратительный анатомический процесс, разрушающий прекрасное явление для того, чтобы определить его значение. Разум разрушает явление для того, чтоб оживить его для себя в новой красоте и новой жизни, если он найдет себя в нем… Этот процесс и называется «критикою» .
Структурный анализ должен быть звеном целостного исследования, которое на одном из своих этапов по необходимости «омертвляет» художественное произведение, но затем всякий раз возвращает ему его «живость» и «действенность».
Смысл языкового и стилистического строения художественного текста раскрывают семиотический и стилистический анализ.
Семиотический анализ предполагает рассмотрение художественного произведения как знаковой системы и исходит из положения: искусство есть язык. Система знаков несет в себе систему значений (ценность) и передает смысл (художественную концепцию). Одна из исходных установок семиотического подхода: художественное произведение значимо все сплошь. Технически служебные и потому заместимые элементы здесь сведены к минимуму. Понять чужое высказывание — значит ориентироваться по отношению к нему, найти для него место в окружающем его контексте. Всякое понимание диалогично; оно противостоит высказыванию, как реплика противостоит реплике в диалоге.
Стилистический анализ строится на двух главных операциях: реконструкции грамматически нормативного предложения, которое лежит в основе стилизованного предложения, и выявлении взаимоотношений между этими двумя предложениями. Эти взаимоотношения и заключают в себе стилевые правила, определяющие превращение «обычных» предложений в обладающие стилем. «Обыденно-нормативный» язык, являющийся точкой отсчета для стилистического анализа, в разных концепциях терминологически обозначается по-разному («грамматически нормативное предложение», «нулевой уровень письма», «правильная речь», «стилистически немаркированный текст», «школьный язык» и т. д.). Однако в любом случае ведется поиск нейтральной основы языка, от которой отклоняется индивидуальный стиль художника, выражающий его социальные ориентации и личностные духовные качества.
Оценка внутренней организации художественного произведения, определение ценности его внутренних связей предполагают прежде всего выявление богатства его интонационной системы. Последнее дает интонационный анализ произведения. Эстетическое переживание запечатлевается в интонации. Интонация — средство фиксации и трансляции мысли, содержательный элемент информационного процесса, активный носитель опыта отношений, средоточие эмоционально насыщенной мысли. Интонация — звуковая и моторная (жест, мимика) — играет важную роль в любом виде искусства.
Интонационный анализ предполагает сопоставление интонационной системы произведения с интонационным фондом эпохи. В результате такого анализа выявляется мера интонационной свободы творчества и определяется ценность интонационной системы произведения. Критерий ценности — интонационное богатство художественного текста, его эмоциональная наполненность, напряженность, логическая и семантическая насыщенность.
Определение ценности внутренних связей произведения предполагает также выявление степени обогащения в нем норм художественного творчества и поэтического мастерства автора. Расширение художественных норм искусства обогащает и развивает его эмоционально-семантическое поле и художественно-концептуальные возможности. Последнее таит в себе повышение ценностного потенциала искусства и стимулирует художественный прогресс.
ПРОДОЛЖЕНИЕ МАТЕРИАЛА: «Методология художественной и эстетической критики. Часть 2»