Многообразие видов искусства. Часть I
ИСТОЧНИК МНОГООБРАЗИЯ ВИДОВ ИСКУССТВА
Искусство существует в конкретных своих видах: литература, театр, графика, живопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное и декоративное искусство, цирк, художественная фотография, кино, телевидение. В истории эстетики источник этого многообразия искусства находили: Кант — в многообразии способностей субъекта, Гегель — во внутренней дифференциации объективной идеи, французские материалисты — в различии художественных средств, которыми пользуются музыканты, поэты, живописцы.
Причина разделения искусства на виды — многообразие типов общественной практики человека в сфере художественного освоения мира, опирающееся на эстетическое многообразие действительности. На основе всемирно-исторической практики человечества, в процессе жизнедеятельности людей возникло богатство человеческого духа, развились эстетические чувства человека, его музыкальное ухо, глаз, умеющий наслаждаться красотой.
Существуют ли особые музыкальные, живописные и тому подобные свойства действительности? Каждый вид искусства имеет преимущественное тяготение к определенным сторонам действительности. Для уха предмет иной, чем для глаза. Слух берет в объекте другие стороны, свойства, связи, нежели зрение. «Для музыкального сердца — все музыка» (Р. Роллан), однако она порождается тем же миром, который видит перед собой живописец. Музыкально одаренный герой Роллана Жан-Кристоф «прислушивался к невидимому оркестру, к пению хоровода насекомых, с ожесточением кружившихся в солнечном луче возле смолистых сосен, различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, колокольное гудение диких пчел, вьющихся вокруг верхушки дерева, божественный шепот леса, слабые переборы ветерка в листве, ласковый шелест и колыхание трав, будто дуновение, от которого идут складки по лучезарному челу озера, будто слышится шорох легкого платья и милых ножек, — вот он приближается, проходит мимо и тает в воздухе. Все эти шумы, все эти крики Кристоф слышал и в самом себе. В самом крошечном и в самом большом из всех этих существ текла та же река жизни, что омывала и его».
Композитор воспринимает картину природы слухом, живописец ту же самую картину воспринимал бы зрением, наслаждаясь не звуками, а красотой форм, игрой линий, горением цвета, мягкими переливами светотени и т.д. Одна и та же действительность, родная и близкая человеку природа разными своими сторонами схватывается и живописцем и музыкантом и соответственно отражается в разных видах искусства.
Художественное развитие человечества — два встречных процесса: 1) от синкретизма к образованию отдельных видов искусства (от нерасчлененного, слитного художественного мышления в древности отпочковались танец, пение, музыка, театр, литература, в XIX в. формируется художественная фотография, в XX в. — кино и телевидение); 2) от отдельных искусств — к их синтезу (кино — и отдельный вид искусства, и синтез ряда искусств; архитектура вступает в синтез с монументальной живописью и скульптурой). Для развития художественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого из искусств, и взаимодействие муз.
Многообразие видов искусства дает возможность эстетически осваивать мир во всей его сложности и богатстве. Нет главных и второстепенных искусств, но каждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с другими видами искусства.
Соотношение между искусствами, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, взаимотяготение и противоборство исторически изменчивы и подвижны. Гегель, например, совершенно правильно предсказывал вероятность сближения живописи с музыкой и тяготение скульптуры к живописи: «...эта магия отблесков в конце концов может приобрести столь преобладающее значение, что рядом с ней перестает быть интересным содержание изображений, и тем самым живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, взаимопроникновении и играющей гармонии начинает в такой же степени приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам живописи»204. Это гегелевское пророчество осуществили импрессионисты. Их картины стали музыкой цвета, они отошли от сюжетной, близкой к литературе живописи и сблизились с музыкальным искусством.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Один из наиболее древних и поныне развивающихся видов художественного творчества — прикладное искусство. Оно осуществляется в предметах быта, созданных по законам красоты. Это вещи, сделанные не только как полезные, но и как прекрасные, имеющие стиль и свой художественный образ, который выражает их назначение и несет обобщенную информацию о типе жизни и миросозерцании народа и эпохи. Эстетическое воздействие прикладного искусства повседневно, ежечасно, ежеминутно. Вещи, окружающие и обслуживающие нас, создающие наш быт и уют, могут подниматься до вершин искусства.
Прикладное искусство национально по самой своей природе, оно рождается из обычаев, привычек, верований народа и непосредственно приближено к его производственной деятельности, к его быту.
В древности произведения прикладного искусства — это предметы роскоши (Древний Египет), красивые и удобные вещи (Древняя Греция), вещи, отличающиеся строгим вкусом (Рим эпохи республики). Средневековый аскетизм наложил печать на прикладное искусство, придав ему чисто конструктивный, рационалистически-суровый, утилитарный характер. В более поздний период развития феодального общества для прикладных вещей становится характерным сочетание украшения и конструкции. На мебель, костюм и другие произведения прикладного искусства стали переноситься вертикально-стрельчатые линии и формы архитектуры, вещи богаче орнаментируются. В эпоху Возрождения важное значение обретает единство функции и красоты. Вещи долгое время обладают прелестью индивидуальной неповторимости. Это уникальные произведения, сохраняющие обаяние таланта и всей личности их творца — художника, ремесленника.
Развитие производства в новое время все более стирает отпечаток индивидуальности творца с произведений, созданных заводским способом. Но вот в промышленность приходит художник, и начинается бурное развитие дизайна.
Вершина прикладного искусства — ювелирное дело, сохраняющее свое самостоятельное значение и развивающееся и сегодня. Ювелир изготовляет изящные, миниатюрные, искусно обработанные украшения и изделия прикладного искусства с использованием драгоценных металлов и камней.
ЦИРК
Цирк — искусство акробатики, эквилибристики, гимнастики, пантомимы, жонглирования, фокусов, клоунады, музыкальной эксцентрики, конной езды, дрессировки животных.
Цирк задает эстетике одну из самых сложных загадок: что это за искусство? В чем его специфика? Да и искусство ли это? А может быть, лишь зрелище? Некоторые исследователи считают, что эксцентрика — форма цирка и без нее он невозможен. Однако неверно определять природу цирка по его форме. Ведь никто не удовлетворится определением поэзии как рифмованных строк. Важно найти специфику содержания цирка, а для этого задумаемся над целью циркового представления.
Первое, что бросается в глаза при попытке выявить специфику цирка, — это его «бесцельность», отсутствие сколько-нибудь прямого практического значения исполняемых номеров. Есть ли, например, смысл учить льва прыгать через огненное кольцо? Кому нужна собачка, послушно лающая столько раз, сколько того требует цифра, нарисованная дрессировщиком на доске? Ведь лев никогда не станет пожарником, а собака — математиком.
Путь к пониманию природы цирка в принципе найден эстетикой при разработке теории прикладного искусства. Ведь еще раньше цирка родилась и существует поныне столь же «бесполезная» деятельность, как и обучение собачки делать сальто-мортале. Это изготовление украшений. И впрямь, какое практическое значение имеют бусы или браслет? Казалось бы, работа ювелира бесполезна. Он гранит алмаз, заставляет его сверкать. Но бриллиант не просто сверкает, он выражает силу и власть человека над природой. Если даже самый твердый в мире минерал — алмаз — человек способен огранить, то он свободно владеет всем царством минералов и нет такого камня, который не был бы покорен человеком. «Бесполезное» занятие ювелира имеет глубокий смысл и основание: созданные им ценности воспринимаются как прекрасные.
Искусство цирка — тоже в известном смысле искусство ювелира. Цирковой артист — ювелир не только потому, что от него требуется такое же мастерство, такая же точность и филигранность в работе, но и потому, что по самому своему смыслу и значению его работа схожа с работой человека, шлифующего алмаз. Дрессировщик подчиняет своей воле царя зверей и наглядно раскрывает этим безграничную власть человека над всем царством животных. В его работе в самом наглядном, ощутимом и убедительном виде выступает свободное и полное владение миром живой природы. Если человек способен заставить царя зверей, преодолев вековые инстинкты, прыгать через огонь, значит, любое животное будет подчиняться и служить человеку. Если можно научить собаку делать сальто-мортале, то тем более можно заставить ее охранять дом или стадо, помогать охотиться. Тот же принцип лежит и в работе акробата, который своим головокружительным полетом раскрывает свободное владение человека пространством, пластикой своего тела, чувством равновесия и т.д. Артист цирка решает как бы сверхзадачу, он находит в вещи ее сверхмеру и творит по закону эксцентричности. Если прекрасное — явление, которым человек свободно владеет, возвышенное — явление, которым человек пока свободно не владеет, то эксцентрическое — сфера виртуозно-свободного владения трудно осваиваемым предметом.
Эксцентричность в цирке не просто форма, а особое художественное содержание, раскрывающее всю власть человека и над животными, и над пространством, и над своим собственным телом, и над своими чувствами, то есть безграничную власть над всем миром.
Марко Поло, венецианский путешественник XIII в., рассказывал, как владыка Китая Кублай изгнал фокусников и акробатов из своей страны. Их было так много и они так хорошо владели своим оружием, что, перейдя через многие горы и пустыни, завоевали дальние страны. Объяснить такую распространенность циркового искусства можно только его жизненной необходимостью.
Решить сверхзадачу — победить пространство, выказать власть над животным миром, над своим телом — еще недостаточно, чтобы возник цирковой номер. Спортсмен, демонстрирующий рекордные достижения, тоже решает сверхзадачу, но, даже если он будет это делать на арене, он не станет от этого артистом. Артист цирка не только добивается почти сверхъестественных результатов, но и создает образ человека, решающего сверхзадачу, создает художественное произведение благодаря ритмической и композиционной организации номера, продуманному чередованию трюков, артистическому общению с партнером. Только обретя образную силу, трюк становится художественно выразительным. Цирк — место преодоления реальной опасности. Через реальную пропасть летит гимнаст на качающейся трапеции. Безусловность трудностей, победа над страхом, над невозможностью, уже лишенной смертельного исхода, — в этом суть цирка и его отличие от театра. Цирк отличается от театра всамделишностью (поднимаются настоящие тяжести, преодолеваются реальные препятствия). Но у сцены и арены есть и общее — образность, артистизм.
Цирк — это не рекордсменство, а образ человека, демонстрирующего свои высшие возможности, решающего сверхзадачи, творящего в соответствии со сверхзадачей.
АРХИТЕКТУРА
Когда человек научился изготовлять орудия труда, то его жильем стала уже не нора или гнездо, а целесообразная постройка, постепенно обретавшая эстетический вид. Строительство стало архитектурой.
Архитектура — формирование действительности по законам красоты при создании зданий и сооружений, призванных обслуживать потребности человека в жилье и общественных помещениях. Архитектура создает замкнутый утилитарно-художественный, освоенный мир, отграниченный от природы, противостоящий стихийной среде и позволяющий людям использовать очеловеченное пространство в соответствии с их материальными и духовными потребностями. Архитектурный образ неотделим от функции сооружения и органически выражает как его назначение, так и художественную концепцию мира и личности, выражает представление человека о себе самом и о сути своей эпохи.
М.В. Ломоносов, определяя особенности зодчества, писал, что архитектурное искусство «воздвигнет здания, к обитанию удобныя, для зрения прекрасныя, для долговременности твердыя». Благодаря архитектуре возникает составная часть «второй природы» — материальная среда, которая создана трудом человека и в которой протекает его жизнь и деятельность.
Архитектура тяготеет к ансамблевости. Для ее сооружений важна вписанность в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Например, художественную выразительность новому зданию МГУ придает то, что оно сооружено на Ленинских горах, откуда открывается вид на столицу и на уходящие дали среднерусской равнины. Удачно вписано в городской пейзаж Москвы здание СЭВ, похожее на раскрытую книгу.
Формы архитектуры обусловлены: 1) природно (зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности и т.д.); 2) социально (зависят от характера общественного строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества). Архитектура теснее других искусств связана с развитием производительных сил, с развитием техники. Архитектура — и художество, и инженерия, и строительство. Ни одно из искусств не требует такого сосредоточения коллективных усилий и материальных средств, как архитектура. Исаакиевский собор, например, строили полмиллиона человек в течение сорока лет. Архитектурные произведения создаются на века. Автор «каменной книги» и ее «читатель» — народ. Произведение зодчества — это огромная каменная симфония, могучее творение человека и народа, подобное «Илиаде», изумительный результат соединения всех сил целой эпохи.
Архитектура вступает в синтез с декоративным искусством (монументальной живописью, скульптурой). Основа архитектурной композиции — объемно-пространственная структура, органическая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зданий.
Масштаб сооружения семиотически значим и во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интимность.
Архитектура не воспроизводит действительность непосредственно изобразительно, а носит выразительный характер. Ритм, соотношение объемов, линий — важное средство ее выразительности. Одна из современных художественных структур — аритмия в ритме, диссонанс в гармонии (например, ансамбль зданий города Бразилия).
Архитектура зародилась в глубокой древности, на высшей ступени варварства, когда в строительстве начинают действовать законы не только необходимости, но и красоты.
В Древнем Египте строились огромные гробницы (высота пирамиды Хеопса в Гизе — около 150 м), храмы со множеством мощных колонн (в храме Амона в Карнаке высота колонн 20,4 м, а диаметр 3,4 м). Этой архитектуре присуща геометрическая четкость форм, отсутствие членений, несоразмерность масштабов сооружения и человека, подавляющая личность монументальность. Грандиозные сооружения создавались не для удовлетворения материальных потребностей народа, а во имя духовно-культовых целей и служили делу социальной организации египтян под деспотической властью фараона.
В Древней Элладе архитектура обретает демократический облик. Культовые сооружения (например, храм Парфенон) утверждают красоту, свободу, достоинство грека-гражданина. Возникают новые виды общественных построек — театры, стадионы, школы. Зодчие следуют гуманистическому принципу красоты, сформулированному Аристотелем: прекрасное должно быть не слишком большое и не слишком маленькое. Человек здесь выступает как мера красоты и масштабов здания, которое, в отличие от сооружений Древнего Египта, не подавляет, а возвеличивает личность, что соответствовало социальным целям афинской демократии. Зодчие античной Греции создают ордерную систему, сыгравшую большую роль в развитии архитектуры. В Древнем Риме зодчие широко применяют арочные и сводчатые конструкции из бетона. Появились новые типы сооружений: форумы, триумфальные арки, отражающие идеи государственности, военной мощи.
В средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства, чьи образы были доступны даже неграмотным людям. Однако народ был ограничен в пользовании утилитарными функциями великолепных сооружений и ютился в жалких жилищах. В устремленных к небу готических соборах выражался религиозный порыв к богу и страстная земная мечта народа о счастье.
Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и формы античной классики. Классицизм канонизировал композиционные приемы античности.
С конца XVI до середины XVIII в., в эпоху становления национальных государств, сопровождавшегося войнами, развивается стиль барокко (большое количество лепных украшений, сложность членений и пространственных соотношений, парадность, приподнятость, эмоциональная экзальтированность, контрастность форм). Сооружения стиля барокко служили прославлению и утверждению абсолютизма (таков Версальский дворец) и католицизма (например, римская церковь Санта Мария делла Виттория).
В начале XVIII в. во Франции возник и распространился в Европе (например, дворец Сан-Суси в Потсдаме) как выражение вкусов аристократии стиль рококо (украшательство, прихотливая орнаментальность формы, нарочитая асимметричность и сложность извилистых линий, а в интерьере — богатые росписи и большие зеркала, создающие впечатление легкости и нематериальности стен).
Во второй половине XVIII в. рококо уступает место ампиру — монументальному, величественному стилю, опирающемуся на традиции классицизма и на стиль эпохи римских императоров. Он выражает воинскую мощь и державное величие власти (например, Триумфальная арка в Париже, превосходящая арки древнего мира, или Вандомская колонна, повторяющая колонну Траяна в Риме).
Достижения русского зодчества запечатлены в кремлях, крепостных сооружениях, дворцах, культовых и гражданских зданиях. Русская архитектура богата самобытными национальными творениями (колокольня Ивана Великого, храм Василия Блаженного, постройки из дерева с их четкими конструктивными решениями и богатыми орнаментальными формами как, например, церкви в Кижах). «Русское барокко» утверждало единство русского государства, подъем национальной жизни (например. Зимний дворец и ансамбли Царского Села — творения Растрелли). В XVIII — XIX вв. вырабатываются принципы русского классицизма: ясность и выразительность архитектурного образа, простые конструктивные и художественные средства. В XIX в. утверждается эклектизм.
В XX в. появляются новые типы зданий: промышленные, административные, транспортные, многоэтажные дома и жилые массивы. Их строительство ведется индустриальными методами с использованием новых материалов и стандартных элементов заводского изготовления. Это меняет эстетические критерии и открывает новые выразительные средства в архитектуре (в градостроительстве, например, возникает проблема художественной выразительности массовой застройки).
Украшательство, которым грешила советская архитектура, тормозило ее развитие. Отказ от него удешевляет строительство, увеличивает его масштабы и темпы, а также направляет творческую мысль зодчих на поиски соответствующих духу эпохи простых, выразительных, собственно архитектурных решений. В этом отношении показательны Дворец пионеров. Дом ветеранов кино, комплекс зданий на проспекте Калинина в Москве.
Архитектуру называют летописью мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни и предания и когда уже ничто не напоминает о безвозвратно ушедшем в прошлое народе. На страницах «каменной книги» запечатлены эпохи истории человечества.
ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО
Декоративное искусство — эстетическое освоение среды, окружающей человека, художественное оформление созданной человеком «второй природы»: зданий, сооружений, помещений, площадей, улиц, дорог. Это искусство вторгается в повседневную жизнь, создавая красоту и удобства внутри и около жилых и общественных помещений. Произведениями декоративного искусства могут быть дверная ручка и ограда, оконное стекло и светильник, вступающие в синтез с архитектурой.
Декоративное искусство вбирает в себя достижения других искусств, особенно живописи и скульптуры. Живопись вначале существовала в виде наскальной и настенной и лишь потом сформировалась как станковая. Монументальная живопись на стене (фреска), находящаяся в синтезе с архитектурой, — род декоративного искусства. Название стенописи произошло от ее техники: «аль фреско» — роспись красками по сырой штукатурке.
Многие величайшие творения мирового искусства (например, фрески Рублева, Микеланджело, Рафаэля) — монументально-декоративные произведения.
Фрески Рафаэля в станца делла Сеньятура в Ватикане (комната, где папа подписывал судебные бумаги) посвящены богословию, правосудию, философии, науке, поэзии. Роспись «Афинская школа» изображает встречу древнегреческих философов. Почти пятьдесят фигур расположены с изумительным композиционным и колористическим мастерством. В картине нет пестроты, ее отличает строгая гармония красок. Один из секретов художественного эффекта этой фрески: она, вписываясь в отведенную ей стену, создает картину, живущую по законам перспективы. Два ряда квадратов на полу направляют взгляд зрителя в глубь картины. Затем это неспешное, торжественное движение продолжается по высоким ступеням величавой лестницы и завершается анфиладой уходящих в глубь арок. На переднем плане — сидящие и склонённые фигуры философов. Далее изображены философы, поднимающиеся по лестнице, и Диоген, лежащий на ступеньках. Тем самым осуществляется композиционная связь переднего и заднего планов фрески и подчеркивается в центре на фоне голубого неба движение навстречу зрителю фигур двух корифеев античной философии — Платона и Аристотеля. Великолепное здание, придуманное и «выстроенное» Рафаэлем, прекрасно организует всю композицию картины и позволяет, несмотря на уходящую вглубь перспективу фрески, сохранить ее горизонтальный, линейный план и зрительную целостность стены. Так высшие композиционно-перспективные и колористические принципы ренессансной живописи обогащали монументально-декоративное искусство, увековечивавшее гуманистические идеалы Возрождения.
Декоративное искусство — искусство украшения, а не украшательства. Оно помогает созданию целостного архитектурного ансамбля. Произведения декоративного искусства — не мертвые символы, а живые записи человеческих дел, стремлений, чувств, замыслов. Они запечатлевают стиль эпохи. Искусствовед и археолог могут по дверной ручке или остаткам стенной росписи с такой же точностью восстановить облик эпохи, с какой палеонтолог восстанавливает по зубу облик вымершего животного и окружавшей его природы.
ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА
Живопись — изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника.
Древний художник не воспринимал красоту пейзажа. Английский этнограф Э. Тэйлор писал: «...Новые художники... превосходят древних... в живописи ландшафтной. Встарь, как бы изумительно ни были нарисованы фигуры, грубые рутинные горы, леса и дома на заднем плане все еще находились в состоянии, близком к идеографическому письму, — они скорее служили обозначением внешнего мира, чем изображали его таким, как он есть»205. Древний художник-охотник был сосредоточен на том, что составляло источник его жизни. Он был великолепным анималистом.
В древней живописи соотношение изображаемых явлений было не столько пространственным, сколько смысловым. На острове Чэм (Австралия, залив Карпентария) в древней пещере на белой стене черной и красной краской нарисованы кенгуру, преследуемые тридцатью двумя охотниками, из которых третий по порядку ростом вдвое выше остальных, так как изображает вождя. Древнеегипетские художники ради смыслового выделения также рисовали фигуру военачальника в несколько раз большей, чем фигуры его воинов. Это были первые композиционные акценты живописи, не знавшей перспективы.
В эпоху Возрождения композиционные акценты сложились в развернутые принципы композиции. Расположение фигур в картине раскрывало их жизненные взаимоотношения. Композиция развернулась в пространстве.
В древности графика и живопись были близки не только друг другу, но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись роднит повествовательность. Картина — цепь событий, рассказ, развернутый в ряде фигур. Уже на этом раннем этапе развития живопись выражает на плоскости разные точки зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скрытые от прямого взгляда: над головой человека рисуется диск, обозначающий затылок, или двойное лицо, передающее «круговой взгляд».
Средневековая живопись давала условно-плоскостное изображение мира. Композиция акцентировала не удаленность предмета от глаза наблюдателя, а его смысл и значение. Эти же особенности присущи русской иконописи.
В эпоху Возрождения живопись становится ведущим искусством. Антиаскетический, антисхоластический пафос эпохи, порыв к богатству жизни, к ее духовным и чувственным радостям самое полное выражение находит именно в живописи (С. Боттичелли. «Весна»). Живописцы передают возрастную анатомию человека (дитя на руках мадонны Литты Леонардо да Винчи — это не карлик, а действительно младенец), воспроизводят анатомию движущегося человеческого тела (Микеланджело. Фрески плафона Сикстинской капеллы).
Художники Возрождения утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык. Леонардо да Винчи писал: «...если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза, более достойного чувства... Картина, как много более полезная и прекрасная, понравится больше... Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью».
Живопись Ренессанса и барокко закладывает основы колористической композиции, выделяющей главное в картине при помощи цвета и света. Рембрандт в своих портретах, пользуясь темным фоном, создает световой акцент, выделяющий самое выразительное в человеке — его лицо и руки. Они как бы выступают из темноты, ежеминутно готовой поглотить личность. Эта колористическая композиция Рембрандта воплощает его глубокие философско-трагедийные раздумья о жизни.
Возрождение открыло законы перспективы или даже шире — свободное владение пространством. Идея перспективы разрабатывалась Брунеллески и Альберти, которые учили организовывать пространство в картине по принципам усеченной пирамиды, образуемой лучами, идущими от предметов к нашему глазу. Об овладении пространством говорит не только построение перспективы (например, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи), но и создание «дематериализованного» пространства. Так, в «Сикстинской мадонне» Рафаэль изобразил женщину, ступающую, не глядя под ноги, по облакам. Эффект дематериализации пространства достигается смещением перспективы: два обращенных лицом к зрителю ангела на переднем плане картины устремили на богоматерь свои взоры. По законам реального пространства они не могут смотреть на мадонну, так как она находится сзади них, но они живут в бесплотном пространстве, и на их глазах происходит чудо — явление женщины, несущей на руках бога, поэтому и невозможное возможно.
В XIX в. углубляется и завершается наметившийся уже ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики — линейные соотношения, воспроизведение формы предметов, передача их освещенности, соотношения света и тени и т.д. Живопись запечатлевает соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие или противоречие окружающему. Процесс принципиального размежевания живописи и графики завершают импрессионисты. Они ничего не передают вне цвета, все линейное для них второстепенно. Не рисунок, а цветовые соотношения изображаемых предметов становятся основным носителем эстетического смысла живописных произведений. Живопись обретает независимость от рисунка, ранее бывшего главной ее целью. Живопись приближается к музыке и удаляется от литературы.
Живопись освоила свет, она пишет цвет света, полусвета, тумана, воздуха, тени, полутени. Так, в картинах К. Моне, рисующих лондонские туманы, схватываются и запечатлеваются тончайшие переливы света. Сама композиция в живописи становится колористической (например, картины В. Ван Гога, О. Ренуара, Э. Мане, А. Тулуз-Лотрека). В современной живописи, говорит П. Пикассо, каждый мазок стал точной операцией, подобной действиям часовщика. Скажем, пишешь бороду какого-то персонажа; она рыжая, и этот рыжий цвет заставляет все переставить в ансамбле, переписать все, что находится вокруг, — это как цепная реакция.
В XX в. резко меняется характер живописи. На живописное видение мира воздействует фото, кино, телевидение, широта, богатство и разнообразие впечатлений современного человека, который воспринимает реальность и с больших высот, и на больших скоростях, и в неожиданных ракурсах, углубление его интеллектуального и психологического мира. Это рождает стремление в живописи охватить предмет в его кинообозреваемом виде, предполагающем всесторонний обзор с переменных, движущихся точек зрения. Появление фотографии и освоение ею цвета поставило перед живописью новые задачи. Просто запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи XX в. возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального восприятия жизни (вспомним «Мартовский снег» И. Грабаря).