Многообразие видов искусства. Часть II
СКУЛЬПТУРА
О. Роден, изображая руку бога, сделал ее рукой скульптора, мнущего глину. Работа скульптора действительно похожа на легендарное создание творцом мира. Скульптура — пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений.
Скульптурные произведения высекают из мрамора, гранита и другого камня, вырезают из дерева, лепят из глины. Мягкие материалы считаются временными, при работе с ними' обычно предполагается дальнейшая отливка в более долговечные — чугун, бронзу. В наше время расширилось количество материалов, пригодных для скульптуры: возникли произведения из стали, бетона, пластмассы.
Человек — главный, но не единственный предмет скульптуры. Анималисты создают фигуры животных. Круглая скульптура может воссоздать лишь детали среды, окружающей человека. Такие виды скульптуры, как барельеф и горельеф, сближаются с живописью и графикой, и им доступно изображение пейзажа.
Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринимается в скульптуре как внутреннее движение, как состояние, длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. Скульптурное изображение мертвого человека передает скрытое движение, разлитое в .теле, его последний покой или последние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображение мертвого Христа» лежащего на коленях у богоматери, в скульптуре «Пьета» Микеланджело. Движение спит в теле бога-сына, которое ниспадает с колен матери и одновременно как бы сопротивляется этому безжизненному падению.
В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динамическую выразительность. Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Так. умирающий раб в скульптуре Микеланджело пытается выпрямиться, и зритель уже готов поверить, что поверженный встанет, но стоит взглянуть на скульптуру в ином ракурсе — и снова виден бессильно оседающий торс. При новом изменении угла зрения ощущение тщетности усилии гибнущего сменяется надеждой. Так веками пытается подняться, но вновь и вновь падает обреченный на смерть раб.
Монументальность — одна из возможностей скульптуры, обеспечивающая ей синтез с архитектурой. Такова созданная Микеланджело во Флоренции гробница Медичи, в которую входят фигуры «Утро» и «Вечер». Мужская фигура олицетворяет вечер. Человек полулежит, опершись на руку, другая рука его безвольно покоится на бедре, правая нога скользит, теряя опору, голова готова склониться на левое плечо. У полулежащей женской фигуры, изображающей утро, рука согнута в локте и слегка приподнимается, как будто человек начинает потягиваться, обе ноги этой тоже полусонной фигуры уже прочно уперлись в ложе. Засыпающий и просыпающийся человек — таково непосредственное пластическое значение этих фигур. Однако их смысл шире. Это — погружение человеческого духа в вечный сон, умирание и пробуждение, рождение, воскресение. Не только время суток, но и времена человеческой жизни, и состояния человечества предстают в обобщенных, полных символического смысла образах Микеланджело.
В самой природе ваяния заложено широкое обобщение. А.С. Пушкин отмечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.
Средства изобразительности и выразительности скульптуры — свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и бросая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками; так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно искусно передает нежность и упругость тела женщины.
Скульптура — один из древнейших видов искусства, истоками восходящий к эпохе палеолита. В Древнем Египте скульптура была связана с культом мертвых: убежденность, что душа жива, покуда живо изображение человека, заставляла создавать долговечные скульптуры из прочнейших материалов (ливанский кедр, гранит, красный порфир, базальт). Древнеегипетской скульптуре присущи монументальность, некоторая упрощенность форм, тяготение к статичности фигур. В Древней Греции ваяние достигло высочайшего уровня. Не случайно Гегель связывал классический (античный) период искусства именно со скульптурой. В античной скульптуре всегда живет ощущение внутренней свободы. Герой непринужден и сохраняет внутреннее достоинство, даже страдание не искажает, не обезображивает его лица, не нарушает гармонию образа (например, «Лаокоон»).
Средневековье развило монументальные формы скульптуры, находящиеся в синтезе с архитектурой. Готическая скульптура сочетала натуралистическую подробность деталей с декоративностью и динамичностью фигур, передававших напряженную духовную жизнь. Появляются и иллюзорно-фантасмагорические, аллегорические образы (например, химеры собора Парижской богоматери). Ваятели эпохи Возрождения создали галерею ярко индивидуальных образов волевых, инициативных, деятельных людей.
Скульптура барокко (XVII в.) была торжественно-пафосна, парадна, полна живописной причудливой игры света и тени, кипения клубящихся масс. Скульптура классицизма, напротив, рационалистична, спокойна, величава, благородно проста. В XVIII в. скульптура тяготеет к социальнопсихологической портретной характеристике человека. В XIX в. расцветает реализм в скульптуре: образы обретают эстетическую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психологическую характерность.
В XX в. ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Скульптура углубляет психологическое содержание изображения, расширяются возможности выражения в пластике духовной жизни эпохи.
ЛИТЕРАТУРА
Литература эстетически осваивает мир в художественном слове. Ее предмет хотя и не прямолинейно, но неуклонно расширяется. В его сферу ныне входят природные и общественные явления, огромные социальные катаклизмы и движения народных масс, духовная жизнь личности, ее чувства. В разных своих жанрах литература охватывает этот материал или через драматическое воспроизведение действия, или через эпическое повествование о событиях, или через лирическое самораскрытие внутреннего мира человека.
Гегель отмечал уникальную способность литературы вовлечь в свое содержание и мысли, и внешние формы явлений, а поэтому не исключать из себя ни возвышенной философичности, ни природного бытия.
Исполнительские искусства (музыка, хореография, театр) для своего эстетического воздействия требуют художника, передающего аудитории созданные творцом образы. Неисполнительские искусства (скульптура, живопись) не нуждаются в творческом посреднике между автором и аудиторией. Литература в начале своей истории была исполнительским искусством, так как существовала лишь в устном виде. С возникновением письменности исполнительские формы словесности не исчезли (фольклор), однако основные линии ее развития обрели неисполнительский характер.
Литература исторически изменчива. Меняются отражаемые в ней жизненные явления, мировоззренческие позиции и идеалы ее создателей, появляются новые художественные средства, приемы и формы. Все элементы и особенности литературного произведения и литературного процесса исторически подвижны. Литература — живая, подвижная художественная система, чутко реагирующая на изменения жизни.
Процесс развития литературы — это взаимодействие устойчивости и изменчивости, преемственности и новаторства. Сама историческая изменчивость литературы предполагает и «консервативную» сторону. Изменения литературы вовсе не вызывают разрушений самой ее сущности и замены ее философией, как полагал Гегель. Существуют вечные начала, лежащие в самой природе литературы. Так, жизнь человека в народе и жизнь народа в мире, человек, природа и общество в их взаимоотношении являются вечной темой и предметом литературы. Счастье людей, развитие общества не вопреки и не за счет, а через личность индивида есть устойчивое в идеалах подлинной литературы.
Слово — вечный строительный материал литературного образа. Образность заложена в самой основе языка, который создается народом, вбирает в себя весь его опыт и становится формой мышления. Исторический процесс складывания языка, включающий в себя перенос схожих черт от явления к явлению, насытил его ассоциативным видением мира и подготовил к художественному отражению действительности. Гегель называл слово самым пластичным материалом, непосредственно принадлежащим духу. Слово в литературном произведении гибко, подвижно, изменчиво и определенно в своем смысле. Оно трепещет в руке поэта, как только что пойманная рыба. О действенной силе поэтического слова говорят многие предания. Греки рассказывали, что певцы Орфей и Амфион укрощали песнями диких зверей и передвигали деревья и камни. Деревья шли за Орфеем в пустыню, чтобы стать там рощами. Под песни Амфиона камни сами складывались в городские стены.
Благодаря гибкости и безграничным выразительным возможностям слова литература способна вбирать в себя элементы художественного содержания любого искусства. На язык литературы можно перевести образы других видов искусства. Л.Н. Толстой в «Войне и мире», например, описывая танец Наташи Ростовой, создает почти зримый хореографический образ; В. Гюго в «Соборе Парижской богоматери» воспроизводит образ архитектурного произведения; А.С. Пушкин в «Медном всаднике» — скульптурный образ Э. Фальконе. Произведения литературы подчас схожи с научными исследованиями. Например, «Былое и думы» А.И. Герцена находятся на границе литературы с историей, социологией, философией истории. Однако научную мысль можно изложить разными словами, перефразировать, мысль же художественная может быть выражена только определенными словами, в определенном порядке поставленными.
Отдельные науки абстрагируют одну из сторон реальности. Художественная же литература берет реальность в ее целостности, в переплетении и взаимодействии ее различных свойств и особенностей. Поэтому в отличие от научного в художественном тексте каждая фраза является единственно возможной, в ней ничего нельзя изменить без ущерба для выразительности и смысла. Литературный образ отражает явления в их нерасчлененной цельности, тончайшие оттенки речи приобретают здесь огромное значение. Этой особенностью литературы обусловлена, например, трудность художественного перевода произведения на другой язык. Словесная форма литературы позволяет ей выражать не только эстетические, но и общественнополитические идеалы, устанавливать тесную связь с философией, политикой, моралью и другими формами общественного сознания. Литература занимает ведущее положение в системе искусств, оказывает существенное влияние на развитие других видов искусства.
Принципиальное рецепционно-эстетическое различие существует между художественным восприятием литературного произведения через чтение или через экранизацию. Теле- и киноэкранизация и радиопостановка, строго говоря, не являются способами «распространения» литературы. Художественная мысль в этих случаях оказывается не только выраженной другими художественными средствами, на другом языке, но и семантически иной. Различный резонанс различных видов искусства не может служить свидетельством их большей или меньшей ценности.
Ныне в связи с развитием кино, радио, телевидения и множества других коммуникативных средств чтение потеряло свое непререкаемо господствующее положение, однако это не значит, что настал конец литературы, как полагают авторы ряда зарубежных работ по проблемам средств массовой коммуникации. Так, М. Маклюэн утверждает, что история человечества — это в первую очередь история коммуникаций, они (а не способ производства) якобы определяют тип жизни и тип культуры. Человечество прошло в этом плане через стадии устной, письменной, затем печатной, а ныне вступило в стадию изобразительной (кино, телевидение) коммуникации. Восприятие культуры не через печатный текст, а через движущуюся картину на телеэкране — вот что характерно для нашей эпохи, поэтому, полагает М. Ма-клюэн, цивилизация, основанная на чтении, на наших глазах закончила свой век.
Однако подобные пессимистические настроения и мнения по поводу литературы ошибочны. Их опровергают как жизненные факты, так и теоретические положения, говорящие в пользу сохранения культурных позиций и значения чтения: 1) структура реальных культурных запросов во многих странах; повышение потребностей в книгах, рост тиражей, рост оборота книг в библиотеках; 2) обратное тяготение к чтению после телеэкранизации художественных произведений; 3) как кино не вытеснило театр, так оно и другие аудиовизуальные средства не вытеснят и чтение; 4) каждый отдельный вид искусства со своими особыми формами производства, распространения, восприятия и коммуникации незаменим по своему общественному значению.
Чтение не заменимо ничем, никакими художественными впечатлениями. Оно основная форма художественной коммуникации. Этот эстетический статус чтения объясняется опорой на естественный язык, которым все пользуются ежедневно и в котором сконцентрирован огромный опыт предшествующих поколений и современности; обязательной ориентацией на со-творческое восприятие, на работу воображения, постоянное улавливание надфразового смысла и т.д.
Многие аспекты изобразительного искусства и музыки (особенно программной, песенной, оперной и т.д.), а также сюжетные планы хореографии зиждутся на культуре чтения. Литература является сценарной и драматургической основой кино и театра. Все это свидетельствует о том, что чтение является эстетическим культурным фундаментом ряда других видов художественной коммуникации.
Сильные стороны чтения как типа художественной рецепции объясняются и особой активностью собственного опыта реципиента, и опорой на многовековую традицию, и характером литературной образности и выразительных средств, обращенных к фантазии читателя. К этому следует еще добавить прямую связанность чтения с национальным характером культуры, фундаментальное значение литературы (благодаря слову) для всей культуры. Кроме того, чтение литературного произведения заключает в себе ценную возможность обратного влияния на наш естественный язык, развивает чувство языка, обогащает его, способствует языкотворчеству. Чтение опирается на огромный пластический и идейный потенциал художественного слова, на возможности и исторический опыт перевода и приобщения к иноязычной национальной культуре. «На стороне» чтения стоят богатейший художественно-культурный фонд и высшая общемировая ценность, созданная в литературе от Гомера, Данте, Шекспира до Толстого и Достоевского. Художественная литература обладает более гибкой связью с философией, моралью и другими формами общественного сознания. Наконец, чтение требует больших интеллектуальных усилий и соответственно обладает высоким гедонистическим эффектом, а также способно оказывать не «мозаическое», не манипуляционное, а мировоззренческое воздействие на личность. Лишь при известных обстоятельствах (в массовой культуре) литература становится средством манипуляции сознанием людей. Классическая же литература и добротная литература современности не манипулирует личностью, а формирует ее. Все это делает литературу ведущим типом художественной коммуникации, хотя по массовости влияния она уступает порой другим видам искусства (например, в средние века — архитектуре, ныне — кино и телевидению).
ТЕАТР
Театр — вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей. Основа театра — драматургия. Вместе с тем театр синтетичен, включает в себя живопись, скульптуру, архитектуру (декорации), иногда кино, музыку, танец. Театр — коллективное творчество: в спектакле объединяются усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, актера.
На ранних ступенях развития театра драматург и исполнитель часто объединялись в одном лице. Но в дальнейшем основным принципом спектакля становится ансамбль. Во главе коллектива, создающего спектакль, выделяется режиссер. Он руководит труппой, истолковывает замысел драматурга, воплощает пьесу в спектакль и направляет весь его ход. «Строительный материал» театрального образа — живой человек, актер, вбирающий в себя жизненные наблюдения, опыт. Через актера воплощаются замыслы драматурга и режиссера. Актер включает в действие и придает театральность всему, что находится на сцене. Декорации создают на сцене интерьер комнаты, пейзаж, вид городской улицы, но все это останется мертвой бутафорией, если актер не одухотворит вещи правдой своего сценического поведения. И наоборот, самые общие обозначения окружающей среды (вплоть до простых дощечек с надписью «сад», «лес», «дворец», как это было в театре Шекспира) заживут художественной жизнью, если актер перевоплотится в персонажа пьесы и будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельствах. Актерское мастерство требует особого таланта — наблюдательности, внимания, умения отбирать и обобщать жизненный материал, фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикция, интонационное разнообразие, мимика, пластика, жест).
В театре акт творчества (создание образа актером) протекает на глазах у зрителя, что углубляет духовное воздействие на него. В кино зритель видит результат творческого процесса, в театре — сам процесс. В этом особая прелесть спектакля. Каждое последующее исполнение роли актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, раздумьями, учитывает опыт своего общения со зрителем. Театр — менее массовое искусство, чем кино, поскольку не может тиражировать свои спектакли в сотнях копий. Спектакль, заснятый на пленку, многое утрачивает: исчезает живой контакт актера со зрителем, творчество на глазах аудитории.
Театральное искусство уходит своими истоками в глубокую древность, к первобытным обрядам, тотемическим пляскам, к ритуальному копированию повадок животных, к исполнению обрядов с употреблением специальных костюмов, масок, татуировки и раскраски тела. В античном мире на спектакли собиралось до полутора десятков тысяч зрителей. Действие спектаклей развертывалось на лоне природы, как бы оставаясь частью самой жизни. Это придавало античному театру естественность и живость.
В средние века театр развивается в официально-религиозной форме, восходящей к литургической драме, исполнявшейся как часть церковной службы. В XIII — XIV вв. возникают обособленные от службы жанры церковных постановок — мистерия, миракль, в которые проникают народные мотивы и представления. Другую, народную форму развития театра осуществляет самодеятельное творчество народа и труппы бродячих актеров. В XV в. возникает наиболее демократический жанр средневекового театра — фарс, остроумно воспроизводивший быт и нравы своего времени.
В эпоху Возрождения народные формы театрального искусства проникаются гуманизмом (итальянская комедия масок), театр обретает философичность, становится средством анализа состояния мира (Шекспир), инструментом острой социальной борьбы (Лопе де Вега).
Театр классицизма (XVII в.) строился на базе нормативной эстетики (Буало) и рационалистической философии (Декарт). В его основе — великая трагедийная (Расин, Корнель) и комедийная (Мольер) драматургия, утверждающая идеальных героев, высмеивающая общечеловеческие пороки. Актеры воплощают общечеловеческие черты персонажей, пренебрегая их конкретно-историческими и национальными особенностями.
В XVIII в. в театр проникают просветительские идеи (Дидро, Лессинг), он становится средством социальной борьбы третьего сословия против феодализма. Актеры стремятся выразить социальное положение персонажа, искусство обретает реалистические черты.
В XIX в. театр демократизируется, развиваются его массовые, народные формы. Возникают театры, рассчитанные на простонародье: «бульварные» (Париж), «малые» (Нью-Йорк), театры предместий (Вена). В первой половине XIX в. распространяется романтический театр. Его отличают повышенная эмоциональность, лиризм, бунтарский пафос, характерность в изображении персонажей. В 30-х годах XIX в. господствующим направлением в театре становится критический реализм, который развивается на основе драматургии Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, А.П. Чехова, Г. Ибсена, Б. Шоу. Театр становится глубоко национальным.
Русское сценическое искусство XIX в. — театр реализма, острой социальной проблематики, критического отношения к действительности, доходящего до ее сатирического изобличения, типизации жизни, психологического анализа личности.
Советский театр продолжил реалистические традиции классического искусства и обогатил их новыми формами сценического мышления, выдвинув плеяду блестящих артистов и режиссеров. К.С. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику теоретически обоснованные принципы актерской игры. Система Станиславского дает сознательное владение творческим процессом и предлагает такое сценическое поведение, которое приводит к максимально полному перевоплощению актера в образ. Правда сценического действия актера вызывает к жизни правду чувств. В.Э. Мейерхольд и Е.Б. Вахтангов сделали принципом игры актера «отчуждение» его от исполняемой роли: исполнитель и образ не сливаются воедино, между ними сохраняется дистанция, позволяющая творцу выразить отношение к герою. В спектакле «Принцесса Турандот» в театре Вахтангова была открыта новая возможность: актер и герой то сливались в одном образе, то разъединялись.
Драматургия Н.Ф. Погодина и Б.А. Лавренева внесла элементы кинематографического мышления в сценическое искусство (стремительная смена эпизодов, бурный темп действия, массовые сцены, отражающие роль народа в историческом процессе).
Искусство представления и искусство перевоплощения — два принципа актерского творчества. Первый из них сегодня проявляется преимущественно в интеллектуальном театре, второй — в бытовой драме и, главным образом, в театре психологическом. Основную особенность психологического театра А.С. Пушкин видел в истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах.
Есть различные системы театра: чувство — чувство (драматургия А. Блока), чувство — мысль (драматургия А.П. Чехова и принципы режиссуры К.С. Станиславского), мысль — мысль (эпический театр Б. Брехта), мысль — чувство (драматургия А. Камю).
В чеховской драме, являющейся классическим соответствием системе Станиславского, действие вызывает чувство, чувство несет мысль. Яркая и эмоционально заразительная игра актера отзывается в сердце зрителя и будит «подобные аффекты» (Аристотель). У зрителя возникает строй чувств, похожий на строй чувств актера (сопереживание). Направляя эмоции зрителя, театр формирует и его мысль.
В эпическом театре Брехта находят свое продолжение рационалистические принципы просветительского театра Дидро, выраженные последним в сочинении «Парадокс об актере». Актер для Дидро — великий притворщик, испускающий слезы не с помощью чувств, а сознательным усилием ума своего. Он должен быть холодным и спокойным проводником мысли драматурга. Мысль ведет все, в том числе и чувства. В стихотворении «О повседневном театре» Брехт так излагал принципы актерского творчества в эпическом театре:
...Подражатель
Никогда не растворяется в подражаемом.
Он никогда Не преображается окончательно в того, кому он подражает. Всегда
Он остается демонстратором, а не воплощением. Воплощаемый
Не слился с ним, — он, подражатель,
Не разделяет ни его чувств,
Ни его воззрений. Он знает о нем
Лишь немногое. В его имитации
Не возникает нечто третье, из него и того, другого,
Как бы состоящее из них обоих, — нечто третье,
В котором билось бы единое сердце и Мыслил бы единый мозг.
Сохраняя при себе все свои чувства,
Стоит перед вами изображающий и демонстрирует вам
Чуждого ему человека.
Эпический театр, говорит Брехт, «обращается к разуму», «противопоставляет зрителя событию и заставляет его изучать», «принимать решения».
Парадоксально, но кино вернуло театр в театр. Оно закрыло дорогу натуралистическому подражанию действительности — фотографизму декораций и актерского поведения. В натуральности передачи жизни театр не может соревноваться с кино, и поэтому художественный поиск на сцене должен идти в другом направлении: интеллектуальный анализ жизни, философическое раздумье над состоянием мира, глубокое обобщение природы человека.