Развитие эстетики. Часть 9: западноевропейская эстетика второй половины XIX в.

Романов Александр Олегович11/24/2019

ГЕРМАНИЯ

Философско-эстетическая мысль второй половины XIX в. в Германии оказалась весьма противоречивой. В немецкой эстетике были сильны кантианские, гегелевские и фейербаховские традиции, с 40-х годов формируется марксистская эстетическая концепция, складываются эстетические теории, примыкающие к позитивизму (психологическая эстетика, «практическая эстетика») и т. д.

Однако особой популярностью в среде западноевропейской интеллигенции пользовались теории Артура Шопенгауэра (1788-1860). После революционных событий 1848 г. Шопенгауэр становится «властителем дум» западноевропейцев. В своем основополагающем труде «Мир как воля и представление», завершенном в 1844 г., философ создает основные элементы элитарной концепции культуры, в которой в социологическом плане разделяет человечество на две части: «людей гения» (то есть способных к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности) и «людей пользы» (то есть ориентированных только на чисто практическую, утилитарную деятельность). Целью творчества гения является сам творческий процесс, который в свою очередь, по мысли философа, делится на два этапа. Первый этап — это постижение содержания, который должен осуществляться на бессознательно-интуитивном уровне. Второй этап — это воплощение данного содержания в каком-либо виде искусства, посредством сознательных усилий, сноровки и техники. Поэтому в обосновании основных тенденций художественного творчества Шопенгауэр преувеличивает иррациональные и биологические моменты в художественном творчестве и достаточно негативно относится к вопросу общественного предназначения искусства. Шопенгауэра не зря считают «пророком декаданса», так как в своих эстетических теориях он неоднократно подчеркивал, что прекрасным бывает только художественное выражение действительности, а не она сама.

В середине XIX в. происходит противопоставление искусства и действительности и формирование европейской эстетической доктрины «искусства для искусства». «Чистое искусство» (или «искусство для искусства) — это общее название ряда эстетических теорий, в которых признается доминирующим самосознание, самопознание художественного творчества вне его социально-исторического контекста. Изображение картин действительности в произведениях последователей данной идеи является не средством познания того, что изображается, а неким вспомогательным материалом для изображения определенных выразительных средств, как способных или не способных адекватно познать действительность. Поэтому с точки зрения «чистого искусства» в художественном произведении важно не »что» изображается, а как это «что» изображается. Создание теории «чистого искусства» в середине XIX в. во многом воспринимается как реакция на бурное развитие буржуазных общественных отношений. Неприятие значительной части западноевропейских художников буржуазных эстетических идеалов приводит к взгляду на искусство как на некую сферу самодавлеющего эстетизма.

Во второй половине XIX в. широкую известность приобрело имя немецкого композитора, теоретика искусства, драматурга Рихарда Вагнера (1813 —1883). Свои эстетические взгляды, сформировавшиеся в ранний период под влиянием философского гуманизма Л. Фейербаха, трудов теоретика анархизма П. Ж. Прудона, а также через личное участие в революционных событиях 1849 г. в Дрездене, Вагнер обобщил в работах «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851). В этих сочинениях, развивая идеи немецкого романтизма, Вагнер пытается доказать, что неравенство людей кроется в богатстве. Однако искусство, и здесь мыслитель опять повторяет одну из ключевых идей романтиков, способно повлиять на жизнь людей и даже ее изменить.

Романтизм в творчестве Вагнера нашел свое выражение в операх «Летучий голландец» (1841), «Тангейзер» (1844), «Лоэнгрин»(1848). Эти произведения отличаются сложной философско-поэтической драматургией, напряжением ситуации и чувства.

В 50-е годы Р. Вагнер охладел к революционным идеям и увлекся философией А. Шопенгауэра, что сказалось на создании его монументальной оперной трилогии «Кольцо Нибелунга» (1854-1874). Тексты входящих в «Кольцо Нибелунга» драм, необычайно динамичны и символичны. В судьбах героев мифа, с их сильными характерами и страстями, просматривается романтическое стремление людей XIX в. к их идеалу — освобождению человечества от гнетущей власти богатства.

Идеи «совершенной оперной драмы» Р. Вагнер изложил в своей книге «Бетховен» (1870). Суть концепции состоит в органическом соединении и подчинении единому драматическому замыслу в опере — музыки, слова и сценического действия. При этом музыка понималась им в духе идей Шопенгауэра как возбуждение воли, преодоление границ индивидуальности и слияние с единым. В 1880 г. Вагнер пишет свою последнюю теоретическую работу «Религия и искусство», в которой интерпретирует некоторые положения философии Шопенгауэра в духе идей католицизма, а в 1882 г. поставит последнюю сценическую мистерию «Парсифаль». Влияние вагнеровских мыслей европейская культура ощутит в эстетике Ф. Ницше, творчестве Ш. Бодлера, Э. Верхарна, Т. Манна, Б. Шоу и многих других.

Эстетические идеи А. Шопенгауэра и Р. Вагнера были развиты их последователем Фридрихом Ницше (1844-1900). Подобно своим предшественникам Ницше считал «Мировую волю» — важнейшим двигателем человеческого прогресса и писал о так называемой «воле к красоте». В книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) философ подчеркивает два взаимоконфликтных начала искусства, которые он называет по имени античных божеств Аполлона и Диониса. Аполлоновские искусства создают пластические образы, сновидения, грезы. Сфера искусства Диониса — это возбуждение, страсть, опьянение. «Мировая воля», как субъект искусства, в аполлоновском начале художественного творчества ищет своей реализации в прекрасной иллюзии. В дионисийском начале «Мировая воля» проявляет себя без посредства художника-человека. Художник, согласно Ницше, может только подражать каждому из этих начал или их сочетанию.

Наиболее ярко, по мысли Ницше, конфликт двух начал проявился в античной трагедии, символом которой стал античный бог Дионис. В современном ему мире, как утверждает философ, происходит пробуждение трагического дионисийского начала, которое он связывает, прежде всего, с музыкальным творчеством Р. Вагнера.

Художественную культуру последней трети XIX в. Ницше оценивает как декаданс, наиболее характерной чертой которого он считает «излишний» демократизм искусства и обращенность к широким массам людей. Философ выступает противником «омассовления» культуры, он критикует современное ему искусство с элитарных позиций. В своих работах «Человеческое слишком человеческое» (1878), «Веселая наука» (1882), «Так говорил Заратустра» (1884) Ницше активно формулирует элитарную концепцию «сверхчеловека». Этот «сверхчеловек», по мысли философа, имеет не только привилегированное положение в обществе, но и право на красоту и прекрасное, так как обладает уникальной эстетической восприимчивостью.

В последних сочинениях Ницше значительно усиливаются субъективно-психологические с оттенком мистики тенденции, что в свою очередь оказало влияние на различные направления западноевропейской эстетической мысли.

Подводя итог краткому анализу немецкой эстетики второй половины XIX в., необходимо отметить ее мировоззренческий и методологический плюрализм. Функционирующими рядом оказываются как различные формы материализма и идеализма, так и концепции, с одной стороны — отрицающие возможность построения какой-либо понятийной системы, с другой — стремящиеся эклектически соединить самые различные позиции. Немецкое общество второй половины XIX в. как бы предлагает своим гражданам широчайший духовный «рынок» потребления, в том числе и в области эстетики и искусства, начиная от марксизма и заканчивая самыми невероятными эклектичными соединениями различных философских методологий.

ФРАНЦИЯ

Вторая половина XIX в. во Франции была отмечена: острейшей классовой борьбой, приведшей к Парижской Коммуне (1871); бурным развитием промышленного производства; благоустройством городов и созданием в них индустрии массовых зрелищ. Не менее динамичной и насыщенной была и французская художественная жизнь. Она отмечена борьбой различных творческих направлений, течений, стилей, каждое из которых создавало свои программы, манифесты. Данная ситуация сделала главными вопросами французской эстетики — вопросы взаимоотношения художника и общества.

Именно эта философско-социологическая ориентация французской эстетики придала ей значительный вес в развитии западноевропейской теоретической мысли.

В 60-е годы во Франции значительное распространение получает позитивистская эстетика, во многом связанная с натуралистическим течением в искусстве. Основоположником философского позитивизма является Огюст Конт (1798-1857), автор «Курса позитивной философии». И хотя формально годы его жизни и творчества пришлись на первую половину XIX в., основное влияние его идей на формирование западноевропейской эстетики сказалось на вторую половину XIX в.

Позитивизм, как теоретическое учение, провозглашал приоритет позитивного, конкретно-научного знания над умозрительными философскими рассуждениями. В свою очередь позитивистская эстетика утверждала, что источником искусства, художественного творчества является физиология и психика человека, а не социальная среда. Именно в рамках позитивизма выявились различные эстетические программы, которые легли в основу «массовой культуры».

Среди законов, принципов позитивистской эстетической теории особо выделяется тенденция сведения социального к биологическому, получившая широкое развитие в практике натурализма как художественного метода. В художественных произведениях «массовой культуры» все это нашло свое выражение в эйскапизме — то есть в стремлении любыми путями увести реципиента от противоречий реального мира, объявить их несуществующими или заставить о них забыть. В художественном произведении, решенном на этом принципе, поощряется все банальное, среднее, упрощенное: примитивное разграничение добра и зла, однолинейные характеры, сюжетные штампы — доминируют в структуре содержания этих произведений. К сожалению в философской концепции О. Конта не было специального развернутого исследования эстетических проблем. И хотя Конт неоднократно останавливал свое внимание на связи искусства с общественным сознанием, все эти рассуждения носили фрагментарный характер.

Более концептуальный подход в рассуждениях о взаимосвязи искусства с жизнью общества в 60-е годы сделал И. Тэн (1828-1893), ставший одним из первых специалистов в области социологии искусства. Основные принципы своей эстетики Тэн изложил во «Введении к «Истории английской литературы» (1863), где открыто заявил об использовании в своей книге естественнонаучных методов в анализе художественной культуры. Философ выдвигает известную триаду — «раса», «среда», «момент», которые, по его мнению, взаимодействуя в обществе, и придают соответствующий характер искусству.

«Раса», по Тэну, определяет национальный характер, который в свою очередь, может быть суровым, рассудительным, как у германцев или веселым, склонным к наслаждениям, как у романских народов. Отсюда столь серьезная разница в художественной культуре этих стран и народов.

«Среда» также способствует различию в образе жизни людей. Тэн особое значение придавал климатическим условиям, которые, по его мнению, влияют на характер, трудовые навыки, политику, нравы и, конечно, на художественную культуру.

«Момент», в понимании философа, означает временную характеристику социального развития. Речь идет об определенной исторической эпохе, когда искусство проходит различные периоды своего становления, зрелости и угасания.

С позиции «триады» Тэн анализирует художественную культуру как прошлого, так и современную ему, подчеркивая, что предмет искусства, хотя и социален по сути, но только пассивно отражает происходящее в действительности. Со временем эстетическая методология И. Тэна становится настоящей школой, среди учеников которой особо выделяются М. Гюйо, Г. Тард, по-своему интерпретирующих основные ее положения.

АНГЛИЯ

Специфическими особенностями английской эстетики второй половины XIX в. явились: с одной стороны — увлечение биологическим эволюционизмом, с другой — вторжение в сферу эстетики психофизиологического подхода. Все сказанное выше явилось результатом широкого распространения в Европе теории Ч. Дарвина.

Наиболее ярко дух английской эстетики второй половины XIX в. проявил себя в теоретическом наследии Герберта Спенсера (1820-1903). Следует заметить, что эстетическая концепция не была разработана у Спенсера с такой полнотой как социальная. Вопросам искусства посвящено лишь несколько статей и ряд высказываний в психологических и социологических работах философа. Однако влияние спенсеровских идей на развитие не только современной ему культуры огромно. Во второй половине XX в. в «массовой культуре» обрела второе дыхание и практическое воплощение ключевая теоретическая доктрина философа, суть которой состоит в том, что индивидуализм, конкурентная борьба и выживание наиболее приспособленных необходимы для поступательного развития общества. Спенсеровский социальный дарвинизм, в своих крайних формах, стал основой для расизма и экспансионизма. Идеи расового превосходства, национал-шовинизма пустили глубокие корни в общественном сознании мира и как следствие этого они существуют в продукции современной «массовой культуры». Именно эти идеи, пропагандирующие теорию тотального противостояния религий, рас нашли свою реализацию в художественной практике XX в.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ОСНОВНЫХ ЕВРОПЕЙСКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИЛЕЙ И НАПРАВЛЕНИЙ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В.

Краткий обзор основных эстетических концепций второй половины XIX в. будет неполным без анализа основных художественных стилей и направлений: реализма, натурализма, романтизма, импрессионизма, символизма.

Реализм (от позднелат. realis — вещественный, действительный) — творческий процесс и метод, характерный для художественной культуры европейских стран, согласно которому задачу искусства составляет всеобъемлющая жизненная правда.

Понимание реализма как правды жизни имеет давнюю культурную традицию и проходит ряд исторических этапов. Первой попыткой теоретического осмысления понятия «Реализма» можно считать античный мимесис («подражание природе» Аристотеля), затем эта проблема стала ключевой в теоретическом наследии мыслителей Возрождения. Особое истолкование реализм как «свободное подражание» получает в эстетических трудах Г. Лессинга и Д. Дидро.

Однако целостное понимание и сам термин «реализм» возникает в 20-е гг. XIX в. и его значение усиливается к середине столетия. Реализм XIX в. принято называть критическим реализмом. Реализму свойственно глубинное освоение жизни, широкий охват действительности и художественное осмысление всех ее противоречий.

Художник-реалист показывает взаимоотношения и взаимовлияния человека и среды, проявляя подлинно энциклопедические познания. Не случайно многие сочинения приобретают характер социального исследования: «Красное и черное» Стендаля, «Ревизор «Гоголя). В реалистическом искусстве характер человека трактуется как противоречивое и развивающееся единство. Проявление характера обусловлено средой и обстоятельствами. Характер может меняться от условий жизни, в зависимости от переживаемого момента.

Для реализма XIX в. характерен обостренный интерес именно к социальному началу в действительности (О. Бальзак, Ф. Достоевский, И. Крамской, А. Чехов, Л. Толстой и др.).

Романтизм (фр. romantisme) — широкое идейное и художественное движение в духовной жизни европейского и американского общества, начавшегося на рубеже XVIII-XIX вв., просуществовавшего до 40-х гг. XIX в., а затем не раз возрождавшегося в разнообразных неоромантических формах.

Романтизм, зародившись в Германии, распространился по всему миру, был национально многолик, сложен, внутренне противоречив и неоднороден. В начале XIX в. в Европе существовало не только романтическое искусство (Д. Байрон, В. Гюго, В. Жуковский), романтическая философия и эстетика (братья А. и Ф. Шлегели, Ф. Шеллинг, С. Кьеркегор), но и романтические политико-экономические концепции (речь идет о взглядах представителей европейского утопического социализма и русских народников). Романтизм нашел свое выражение не только в сфере идеологии, но и в сфере общественной психологии, выступив как определенное мироощущение и мировосприятие эпохи.

Романтизм — это мощное художественное направление, в основе которого лежал творческий метод, провозглашавший своим главным принципом абсолютную и безграничную свободу личности. Сутью романтического мировосприятия является признание драматического неразрешимого противоречия между низменной действительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообще нереализуемым.

Для романтизма как художественного стиля характерно противопоставление «подражанию природе» творческой активности художника, отрицание нормативности в создании произведений искусства и обновление художественных форм. Понимая искусство как высшую реальность, романтизм стимулирует ассоциативность художественного мышления и взаимопроникновение различных видов и жанров искусства. Произведения романтиков наполнены чувствами восторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти душевные колебания создавали ощущение непознаваемости действительности, вечной загадки мира, признание невозможности его полного духовного постижения. Гетерогенность романтического стиля породила неустойчивость всей художественной системы в целом.

Романтическая эпоха — это время небывалого расцвета музыки (Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Шуберт, Ф. Лист), живописи (Э. Делакруа, Т. Жерико, Д. Констебл, О. Кипренский) и литературы (В. Скотт, А. Дюма, Э. Гофман, М. Лермонтов). В романтическую эпоху люди почувствовали движение времени, общественные перемены, что сопровождалось небывалым интересом к народной культуре, ее истокам и к росту национального самосознания во многих европейских странах.

Натурализм (франц. naturalisme от лат. natura — природа) — художественный метод, сложившийся в западноевропейской и американской культуре последней трети XIX в. под влиянием философии позитивизма О. Конта, Г. Спенсера, И. Тэна и др.

В соответствии с методологией позитивизма, природа искусства объяснялась посредством представлений, заимствованных у естествознания. В своих произведениях художник — натуралист должен абсолютизировать первооснову бытия, стремиться к внешнему правдоподобию деталей, протокольному описанию и изображению единичных явлений. При этом влияние социального фактора явно преуменьшается.

Натурализм возник и программно оформился прежде всего во Франции.

Своеобразным манифестом натурализма стала работа И. Тэна «Введение в историю английской литературы». Приверженцы натурализма в искусстве рассматривали человека как пассивный результат неотвратимого воздействия наследственности и материальной среды.

В 70-80-е гг. XIX в. натурализм поднимал очень важные темы: детально показывая жизнь обездоленных и угнетенных, исследуя механизмы взаимодействия человека и среды с целью ее разумной организации, активизируя внимание на роли бессознательных моментов в человеческой психике. На рубеже XIX-XX вв. художественные приемы натурализма востребованы в отдельных направлениях модернизма. Среди писателей наиболее известными приверженцами натурализма являются — братья Э. и Ж. Гонкуры, Э. Золя, Г. де Мопассан (Франция); А. Хольц и Г. Гауптман (Германия); Дж. Мур (Англия).

Импрессионизм (от фр. impression — впечатление) — художественное направление, возникшее во Франции в 60-70-х гг. XIX в. и получившее наиболее яркое воплощение в изобразительном искусстве, художественной литературе, музыке, скульптуре.

Импрессионизм предстает как последнее цельное художественное течение во Франции XIX в., отмеченное общими стойкими стилистическими признаками. Среди художников следующего поколения такого единства уже не было.

Признаками импрессионистического стиля является изображение мгновенных, как бы случайных ситуаций, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы и точки зрения, свежесть и непосредственность восприятия.

Импрессионизм особенно ярко заявил о себе в живописи. Художник-импрессионисты (О. Ренуар, Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, К. Писсарро) с помощью новых живописных приемов стремились передать красоту мимолетных состояний природы, подвижность и изменчивость человеческой жизни.

Свои пейзажные работы художники-импрессионисты писали на открытом воздухе (пленэре), передавая с помощью чистой, светлой живописи ощущение сверкающего солнечного света. Для импрессионизма были характерны групповые выставки, которые периодически объединяли различных художников и поддерживали между ними определенную связь.

Импрессионистические приемы использовались и в других видах искусства. А среди тех, кто реализовал этот стиль в своем творчестве, — скульпторы О. Роден и П. Трубецкой, композиторы М. Равель и К. Дебюсси, писатели К. Гамсун и И. Анненский. Однако импрессионизм не получил серьезного теоретического обоснования, хотя многие его художественные открытия стали достоянием мировой художественной культуры.

Символизм (франц. simvolisme, от греч. simvolon — символ, знак) — европейский интегральный стиль культуры конца XIX — начала XX вв., связавший воедино философию, религию, искусство, а также соответствующие формы творческой деятельности, которые воспринимались прежде всего как культурно-эстетическая деятельность.

Основная доктрина символизма сформировалась в творчестве французских поэтов Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Маларме. Они ввели в поэзию преобразованный субъективный фактор, что позволило изображать внешний мир через душу лирического героя, сквозь его ощущения. Основой сюжета произведений символистов считался отказ от изображения действительности, предпочтение этому косвенного, непрямого соприкосновения с ней. Именно этот смысл имеет понимание символа как намека, не отражающего действительность, а только как бы ссылающегося на него.

Символисты утверждали, что только идеи представляют ту высшую реальность, которую и должно запечатлеть искусство. Они опирались на тезис Шопенгауэра о том, что существует «столько различных миров, сколько есть философов». Подобно тому, как поэты-символисты стремились облечь свои идеи в чувственную форму, занимаясь поисками оригинального и сложного стиля — т. н. индивидуального словаря, художники-символисты (П. Пюви де Шаванн, Г. Моро, О. Роден, П. Гоген, М. Дени) пытались составить свой индивидуальный словарь красок и линий и перенести раскрытие символа в область чистой фантазии. Определяющим для живописи символистов стало постижение символистического значения суггестивной силы цвета, умение создавать определенное настроение посредством контрастов, гармоний или легких цветовых вариаций. Поэтические идеи должны быть внушаемы с помощью цвета. Наряду с поэзией и живописью, символизм проявил себя и в других видах и жанрах западноевропейского искусства: в драматургии (М. Метерлинк, Г. Гауптман), в музыке (Р. Вагнер).