Сергей Прокофьев как эталон и наставник для Мстислава Ростроповича
Характер композитора [Сергея Сергеевича Прокофьева – прим. LIVREZON] проявлялся и в музыке — это тоже было для Ростроповича поучительным уроком единства личности и таланта. «Меня всегда поражало, — вспоминал он, — как ярко человеческая сущность Сергея Сергеевича, особенности его характера отражались в его музыке». Параллели и аналогии были очевидны: «Я всегда видел сходство между его походкой — подтянутой, ритмичной, прямой — и его музыкой. В музыке он также тщательно вычищал неаккуратно переписанные паузы, как в жизни тщательно одевался...
В музыке Прокофьева — полное отсутствие сухости; в жизни — любовь... к природе, животным. В музыке — точность темпов и железная ритмическая канва; в жизни — дисциплина и ритм всего дня... Наблюдая Сергея Сергеевича, можно было ежеминутно поражаться замечательной гармонии гениального композитора и человека».
Общаясь с композитором ежедневно, Ростропович становился свидетелем его творческого процесса: это было первым соприкосновением с «лабораторией» гения. Созидающий дух Прокофьева отдыха не знал, и никакие запреты врачей не могли отвлечь его от музыки: работая по их настоянию лишь час в день, Прокофьев возмущался: «Мне легче было бы писать, нежели нести музыку в себе». По свидетельству Ростроповича, «за вычетом сна, все его мысли были только о музыке, и поэтому темы, которые он записывал на конфетных коробках, кусках бумаги и в своих записных книжках, могли появиться в любое время». Далее Прокофьев «давал темам «отлежаться», все время обдумывая возможность их развития». «Отлежаться» — это Ростропович впоследствии перенес и на свой процесс исполнительства: понял, что выучить вещь, которая ему легко давалась, не значило еще ее постигнуть во всей глубине.
Система работы Прокофьева — за роялем, без рояля, когда решалась особенно сложная задача, и снова за роялем для Ростроповича трансформировалась так: изучение нового произведения сначала без виолончели, внутренним голосом, затем за фортепиано, с виолончелью, причем апелляция к внутреннему слуху становилась важным принципом и собственной исполнительской работы, и его педагогики.
Не ожидая, пока сочинение сложится, Прокофьев делился с Ростроповичем своими наметками, что было уж совсем необычным. Как вспоминал Ростропович, «однажды он позвал меня в кабинет и проиграл две темы из будущей праздничной поэмы «Встреча Волги с Доном»... Часто проигрывая незаконченное сочинение (так было с поэмой «Встреча Волги с Доном», Седьмой симфонией, Симфонией-концертом для виолончели с оркестром, Концертино для виолончели и другими), Сергей Сергеевич вдруг останавливался и начинал рассказывать о том, какая дальше будет музыка, на каком материале и в какой фактуре, а затем играл сочиненный и уже записанный кусок продолжения. Эти «белые пятна» иногда были заполнены еле заметно записанными гармониями, по одной на много тактов.
Бывало, что произведение крупной формы он сочинял сразу несколькими кусками, взятыми из разных мест. Например, в Аллегро из Симфонии-концерта для виолончели с оркестром сначала были сочинены первая тема и кода, а затем побочная партия и несколько кусков из разработки. Когда Сергей Сергеевич вызывал меня, чтобы проиграть новый кусок, я никогда не знал, какой из начатых кусков он повел дальше».
Способом композиторского самоконтроля была и поразившая Ростроповича еще при встрече в связи с Сонатой способность Прокофьева забывать сочиненную им музыку. Наблюдая Прокофьева, Ростропович убеждался, что причина заключалась не в избытке одновременно создававшейся новой музыки, как ему показалось сначала,— происходило подсознательное «сбережение памяти» в целях сохранения свежести восприятия собственной музыки.
Прокофьев примерно так и объяснял Ростроповичу: «он говорил мне, что, когда он проигрывает хотя бы недавно сочиненную, но забытую им мелодию, она кажется ему сначала абсолютно чуждой, непонятной, и что только при повторном проигрывании он «вживается» в эту мелодию и чувствует, что иначе ее и сочинить нельзя было; мелодия оказывается естественной и вполне логичной».
Волею судьбы попав в эту творческую лабораторию, Ростропович наблюдает, впитывает, учится, чтобы постичь тайну не ремесла, а вдохновения, рождающего шедевры.
Дружба с Прокофьевым определила многое и в характере Ростроповича, человека и артиста. Одно из самых счастливых обстоятельств его судьбы заключалось в том, что Прокофьев появился на его горизонте как раз в пору становления, когда Ростропович был особенно податлив на воздействия, нуждался в них, даже искал их, шел им навстречу. Его врожденного таланта, семейного уклада, музыкальных уроков отца и Козолупова, консерваторской школы — всего этого было достаточно для выдвижения артиста, но мало для рождения новатора, подлинного миссионера в сфере музыки. Отец умер, педагогика Козолупова, как школа виолончельного мастера, казалась исчерпанной. Требовались новые ориентиры, и их дал Прокофьев. Как точно определил сам Ростропович: «Я вовремя встретил Прокофьева».
Юношеская влюбленность в гения помогала за внешними проявлениями видеть саму сущность мастера, видеть сердцем. Пример Прокофьева являл полную противоположность духовной расслабленности и увлечению сиюминутными удовольствиями, характерных для Леопольда Витольдовича [Ростроповича, отца Мстислава Ростроповича – прим. LIVREZON] и так мешавших ему. Много пережив, возвратившись из эмиграции, испытав на родине унизительные для творца поношения, Прокофьев умел отрешаться от переживаний ради высшей, всепоглощающей творческой цели, и эту его черту тоже воспринимал молодой Ростропович. Никогда и нигде потом он не сможет наблюдать такой свободы от влияния общества, гордой независимости без суетливой конфликтности. Оазис покоя и творчества импульсивный Ростропович нашел на Николиной горе.
Как признавался Ростропович, он Прокофьеву оказался в большой мере обязанным тем, что его «дальнейшее развитие направилось в сторону настоящей глубокой музыки». Своей творческой стойкостью после страшного 1948 года Прокофьев доказал, что опасность формализма заключалась не в том, от чего предостерегали официальные идеологи, а как раз в том традиционализме, на который были ориентированы властями музыканты и которого Ростропович не смог бы избежать, не имей он опоры в лице Прокофьева.
Пример Прокофьева положил конец его склонности к беспорядочности. Как всегда подчеркивал Ростропович, Прокофьев «был чрезвычайно точным и пунктуальным человеком... Дисциплина и ритм всего дня... Ничего лишнего в окружающей обстановке: только тот минимум предметов, который непосредственно нужен для жизни».
Доверие Прокофьева к молодому коллеге объяснялось также тем, что восхищение Ростроповича прокофьевской музыкой основывалось не только на эмоциях, но и на глубоком понимании, творческом проникновении в ее суть, то есть имело твердую профессиональную основу. По наблюдению М. Мендельсон, на глазах которой зарождалась эта дружба, Прокофьев сразу почувствовал сложившийся высокий уровень музыкального мышления Ростроповича». Своим исполнительским мастерством Ростропович побуждал композитора сочинять музыку для виолончели, тем самым расширяя творческую палитру Прокофьева, поддерживая в нем огонь вдохновения. М. Мендельсон даже утверждала, что именно столь восхищавшая Прокофьева игра Ростроповича и вызвала к жизни все тогдашние прокофьевские виолончельные произведения: «все это отклик Сергея Сергеевича на игру Ростроповича». Оба, обладая композиторским мышлением, хоть и разного масштаба, и творчески-исполнительским — пианистическим у Прокофьева, виолончельным и пианистическим у Ростроповича,— они говорили на одном музыкальном языке, чуждом теоретизированию, умозрительности, идеологических штампов и догм.
Дружба с Прокофьевым помогла Ростроповичу твердо уверовать в свои силы, творческое доверие Прокофьева подняло Ростроповича в собственных глазах, озарило его душу новым светом. Он говорил, что Прокофьев подарил ему «кусочек своего солнца».
Источник: С. Хентова. Ростропович. – СПб.: МП РИЦ «Культ-информпресс», 1993. – С. 60-65.
ЧТО ТАКОЕ БАЗА ЗНАНИЙ?
Концентрированная книга издательства LIVREZON складывается из сотен и тысяч проанализированных источников литературы и масс-медиа. Авторы скрупулёзно изучают книги, статьи, видео, интервью и делятся полезными материалами, формируя коллективную Базу знаний.
Пример – это фактурная единица информации: небанальное воспроизводимое преобразование, которое используется в исследовании. Увы, найти его непросто. С 2017 года наш Клуб авторов собрал более 80 тысяч примеров. Часть из них мы ежедневно публикуем здесь.
Каждый фрагмент Базы знаний относится к одной или нескольким категориям и обладает точной ссылкой на первоисточник. Продолжите читать материалы по теме или найдите книгу, чтобы изучить её самостоятельно.
📎 База знаний издательства LIVREZON – только полезные материалы.