«Смех» — реферат: комические приёмы в работе Анри Бергсона

ЦИТАТА. Вот первое, на что мы считаем нужным обратить внимание. Не существует комического вне собственно человеческого. Пейзаж может быть красивым, привлекательным, величественным, невыразительным или безобразным; но он никогда не будет смешным. Если мы смеёмся над животным, то потому, что нас поразила в нем свойственная человеку поза или человеческое выражение. Мы можем смеяться над шляпой, но смех наш вызван не куском фетра или соломы, а формой, какую ей придали люди, то есть человеческим капризом, воплотившимся в ней. [...]

…животное или неодушевленный предмет вызывают наш смех, то только благодаря их сходству с человеком. [...]

Смешное не может оценить тот, кто чувствует себя одиноким. Смех словно нуждается в отклике. [...]

Наш смех — это всегда смех той или иной группы. Вам, вероятно, случалось, сидя в вагоне или за общим столом, слушать, как путешественники рассказывают друг другу истории для них комичные, так как они смеются от всей души. Вы смеялись бы, как и они, если бы принадлежали к их компании. Но, не принадлежа к ней, вы не имели никакого желания смеяться. Один человек, которого спросили, почему он не плакал, слушая проповедь, на которой все проливали слезы, ответил: «Я не этого прихода». Взгляд этого человека на слезы еще более применим к смеху. [...]

…смех среди зрителей в театре раздается тем громче, чем полнее зал.

Источник: А. Бергсон. Смех. Предисл. и примеч. И. С. Вдовина. М.: Искусство, 1992. С. 11-13.

ЦИТАТА. Отметим, далее, такой, не менее достойный внимания признак, как нечувствительность, сопровождающую обыкновенно смех. По-видимому, комическое может возыметь воздействие, только если коснется совершенно спокойной, уравновешенной поверхности души. Равнодушие — его естественная среда. У смеха нет более сильного врага, чем переживание. Я не хочу сказать, что мы не могли бы смеяться над лицом, вызывающим у нас, например, жалость или даже расположение; но тогда надо на мгновение забыть о расположении, заставить замолчать жалость.

…взгляните на жизнь как безучастный зритель: многие драмы превратятся в комедию.[...]

Словом, комическое для полноты своего действия требует как бы кратковременной анестезии сердца. Оно обращается к чистому разуму.

Источник: там же, с. 12.

ЦИТАТА. Но эффект рассеянности может, в свою очередь, усиливаться. Существует общий закон, первое применение которого мы только что нашли и который можно сформулировать так: когда известный комический эффект происходит от известной причины, то эффект нам кажется тем более смешным, чем естественнее кажется причина.

Источник: там же, с. 16.

ЦИТАТА. ...комический персонаж смешон обыкновенно ровно настолько, насколько он не осознаёт себя таковым. [...] Действующее лицо трагедии ни в чём не изменит своего поведения, узнав, что мы о нём думаем; оно может вести себя по-прежнему, даже вполне сознавая, что оно представляет собою, даже ясно понимая, что внушает нам отвращение. Человек же, обладающий смешным недостатком, почувствовав себя смешным, стремится измениться, по крайней мере внешне.[...]

Смех, стало быть, не относится к области чистой эстетики, поскольку он преследует (бессознательно и в большинстве случаев нарушая требования морали) полезную цель общего совершенствования.

Источник: там же, с. 19-21.

ЦИТАТА. Комическое — это та сторона личности, которой она походит на вещь, те человеческие поступки, которые своей совершенно специфической косностью походят на настоящий механизм, на нечто автоматическое — словом, на движение безжизненное. Оно выражает, следовательно, известное индивидуальное или коллективное несовершенство, требующее немедленного исправления. Смех и есть это исправление. Смех — это известный общественный жест, которым подчеркивается и пресекается особая рассеянность людей и событий.

Источник: там же, с. 59.

ЦИТАТА. Беспрерывное изменение внешнего вида, неповторяемость явлений, законченная индивидуальность замкнутой в самой себе серии — таковы внешние характерные черты (действительные или кажущиеся — все равно), которые отличают живое от простого механического. Возьмем противоположные стороны: мы получим три приёма, которые можно назвать, если угодно, повторением, инверсией, интерференцией серий. Можно легко убедиться, что это приёмы, свойственные водевилю, и что других для него быть не может. Мы найдём их прежде всего смешанными в разных дозах во всех сценах, которые мы уже рассмотрели, а в особенности в детских играх, механизм которых они воспроизводят. Мы не станем задерживаться на этом анализе. Будет полезнее исследовать эти приёмы в чистом виде, на новых примерах. К тому же нет ничего легче этого, потому что в чистом виде они часто встречаются как в классической комедии, так и в современном театре.

Источник: там же, с. 60.

ЦИТАТА. Мы не пойдём дальше в разборе приёмов водевиля. Будет ли это интерференция рядов, инверсия или повторение, цель, как мы видим, во всех этих случаях одна и та же: получить то, что мы называем механизацией жизни. Берут систему действий и отношений и повторяют её в одном и том же виде, или перевертывают её вверх дном, или переносят её всю целиком в другую систему, с которой она частично совпадает, — проделывают всевозможные операции, сводящиеся к тому, чтобы уподобить жизнь механизму, повторяющему непрерывно одно и то же, с обратными движениями и с частями, которые могут быть заменены другими. [...] 

Вот почему и не могло бы прийти на ум усугублять её, возводить в систему, создавать для неё особое искусство, если бы смех не был всегда удовольствием и если бы люди не схватывали на лету малейший повод посмеяться. Этим и объясняется существование водевиля, который относится к действительной жизни так, как картонный плясун к двигающемуся человеку; он — очень искусственное преувеличение известной природной косности вещей.

Источник: там же, с. 66-67.

ЦИТАТА. Мы показали, что «серии событий» могут становиться комическими или вследствие повторения, или вследствие инверсии, или, наконец, благодаря интерференции. Мы сейчас увидим, что так обстоит дело и с сериями слов. [...]

Понятно поэтому, что фраза станет смешной, если, будучи перевёрнута, она приобретает новый смысл, или если она выражает безразлично две совершенно независимые системы идей, или, наконец, если она выражает какую-нибудь идею в тоне, не соответствующем этой последней. Таковы, действительно, три основных закона того, что можно было бы назвать комическим преобразованием предложений. 

Источник: там же, с. 76-77.

ЦИТАТА. Почему мы смеемся над шевелюрой, которая превратилась из тёмной в светлую? В чём комизм красного носа? Почему смеются над негром? Вопрос, по-видимому, трудный, потому что такие психологи, как Гекер, Крепелин, Липпс, брались за него и давали различные ответы. 

Между тем не был ли он однажды решён на улице простым извозчиком, который назвал негра, сидевшего в его карете, «немытым». Немытый! Чёрное лицо представляется нашему воображению как лицо, запачканное чернилами или сажей. Следовательно, и красный нос может быть только носом, покрытым слоем румян. Таким образом, ряженье передало часть своей способности возбуждать смех таким явлениям, в которых никакого переряживания нет, но где оно могло бы быть. 

Как мы указывали выше, обычный костюм есть, несомненно, нечто отдельное от человека; но нам он кажется слитым воедино с этим последним, потому что мы привыкли видеть его в нём. В последнем случае — чёрная или красная окраска присуща самой коже; нам же она кажется наложенной искусственно, потому что она нас поражает своей необычностью.

Источник: там же, с. 32-33.

ЦИТАТА. Начнём с самого простого. Что такое смешная физиономия? Откуда берётся смешное выражение лица? И что отличает здесь смешное от безобразного? [...] Мы воспользуемся одним искусственным приёмом, который нам пригодится и впредь. Мы, так сказать, усугубим задачу, увеличив следствие настолько, чтобы причина стала видимой. Усилим безобразное, доведём его до степени уродства и посмотрим, как можно перейти от уродливого к смешному. [...] …смешным может быть всякое уродство, которое изобразит правильно сложенный человек.

Источник: там же, с. 22.

ЦИТАТА. Вернёмся теперь к тому пункту, который мы хотели осветить. Ослабляя смешное уродство, мы должны получить комическое безобразие. Следовательно, выражение лица будет смешным, если оно заставляет нас видеть в обычно подвижной физиономии что-то неподвижное, застывшее. Застывшую судорогу, неподвижную гримасу — вот что мы увидим в нём.[...] 

Есть лица, которые кажутся нам постоянно плачущими, другие — смеющимися или свистящими, третьи — дующими в какую-то воображаемую трубу. Это — самые комичные лица. Здесь снова подтверждается тот закон, что комизм тем сильнее, чем естественнее объясняется вызывающая его причина. Автоматизм, косность, какая-нибудь неизменно присущая, искажающая лицо черта — вот то, что делает его смешным. Но этот эффект еще более усиливается, когда мы можем связать отмеченные характерные черты с какой-нибудь глубокой причиной, с самой основой рассеянности личности, как если бы душа была загипнотизирована материальностью какого-нибудь очень простого акта. [...]

…какую-нибудь свойственную данному лицу неправильность, в которой сказывается его природная склонность. [...]

Чтобы преувеличение было комично, оно не должно быть целью, а лишь простым средством, которым рисующий пользуется, дабы показать нам заметную ему намечающуюся гримасу. 

Источник: там же, с. 23-24.

ЦИТАТА. Прежде всего, образ механического и живого, плотно вставленных одно в другое, заставляет нас уклониться в сторону более неопределенного образа какой-нибудь косности, облекающей подвижность жизни, неловко пытающейся воспроизводить все её очертания и подражать её гибкости. 

Понятно, например, почему платье так легко может стать смешным. Можно, в сущности, сказать, что всякая мода той или иной стороной своей смешна. Только когда мы имеем дело с модой современной, то благодаря нашей привычке к ней платье словно сливается в одно целое с теми, кто его носит. Воображение наше не отделяет его от них, нам не приходит в голову мысль противопоставлять инертную оболочку живой гибкости облекаемого ею предмета. Комическое остается здесь в скрытом состоянии. [...] 

…представьте себе чудака, одевающегося теперь по старинной моде; его костюм привлечёт тогда к себе наше внимание, мы его совершенно отделим от самой личности, мы скажем, что человек этот рядится (как будто всякая одежда не есть переряживание), и смешная сторона моды выступает тогда на свет.

Источник: там же, с. 31-32.

ЦИТАТА. Нередко комическое лицо осуждает какой-нибудь недостаток вообще и непосредственно вслед за тем само проявляет его: примером может служить учитель философии Журдена, рассердившийся тотчас же после того, как проповедовал, что раздражаться не следует; или Вадиус, вытаскивающий из кармана стихи после того, как высмеивал тех, кто любит читать их, и т.п. [...] 

Невнимательность к себе, а следовательно, и к другим — вот что мы здесь видим. И если всмотреться поближе, то мы увидим, что невнимательность как раз совпадает здесь с тем, что мы назвали неприспособленностью к обществу. [...] Косность, автоматизм, рассеянность, неприспособленность к обществу — все это тесно между собой связано и из всего этого складывается комический характер.

Источник: там же, с. 93-94.

ЦИТАТА. Представим себе человека, который думает всегда о том, что он уже сделал, и никогда о том, что делает, — человека, напоминающего мелодию, отстающую от своего аккомпанемента. Представим себе человека, ум и чувства которого от рождения лишены гибкости, так что он продолжает видеть то, чего уже нет, слышать то, что уже не звучит, говорить то, что уже не к месту, — словом, применяться к положению, уже не существующему и воображаемому, когда надо было бы применяться к наличной действительности. Комическое тогда будет в самой личности: она сама предоставит ему все необходимое — содержание и форму, основание и повод. Удивительно ли, что рассеянный человек (а именно таков только что нами описанный персонаж) главным образом и вдохновлял художников-юмористов?

Источник: там же, с. 15-16.

ЦИТАТА. Всякое комическое лицо есть тип, и, наоборот, всякое сходство с типом заключает в себе нечто комическое. Мы можем часто встречаться с человеком и не находить в нем ничего смешного; но если, найдя какое-нибудь случайное сходство, мы назовем его именем какого-нибудь известного героя драмы или романа, то хотя бы на один момент он приблизится к смешному. Между тем это действующее лицо романа может и не быть смешным. Но походить на него комично. Комично позволить себе отвлекаться от самого себя. Комично оказаться вставленным, так сказать, в готовую рамку. Но комичнее всего самому стать рамкой, в которую другие будут походя вставлять себя, то есть отлиться раз и навсегда в определенный характер. [...]

Герой трагедии — это индивидуальность, единственная в своем роде. Ему можно подражать, но тогда мы сознательно или невольно переходим от трагедии к комедии. Никто не походит на него, потому что он ни на кого не походит. Наоборот, как только поэт-комик создал свое главное лицо, он, в силу свойственного ему замечательного инстинкта, приводит в движение вокруг него другие лица, представляющие те же общие черты. Многие комедии имеют в заглавии множественное число или имя собирательное. «Ученые женщины», «Смешные жеманницы», «Общество поощрения скуки» — все это сцены между различными лицами, воспроизводящими один и тот же основной тип. [...] Если цель поэта-комика — представлять нам типы, то есть характеры, способные повторяться, то можно ли лучше достигнуть этого, чем показав нам несколько различных экземпляров одного и того же типа? Так поступает и натуралист, когда говорит о каком-нибудь виде. Он перечисляет и описывает его главные разновидности. [...]

С одной стороны, личность может быть смешной лишь известной своей наклонностью, похожей на рассеянность, — чем-то, что живет ею, не сливаясь с нею воедино, как живет паразит; вот почему эта наклонность наблюдается извне и может быть исправлена. Но, с другой стороны, так как целью смеха служит именно исправление, полезно, чтобы исправление сразу распространялось на возможно большее число лиц. Вот почему наблюдательность, ищущая комического, инстинктивно обращается к общему. Она выбирает среди особенностей те, которые способны воспроизводиться и которые, следовательно, не связаны неразрывно с индивидуальностью личности, — особенности, так сказать, общие.

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 93-106.

ЦИТАТА. Существуют, без сомнения, пороки, в которые душа внедряется со всей своею оплодотворяющей мощью и, оживотворив их, вовлекает в круговорот преобразований. Это — трагические пороки. Порок же, делающий нас смешными, это тот, который, напротив, приходит к нам извне, как уже готовое обрамление, и мы переносимся в него. Он навязывает нам свою косность, вместо того чтобы позаимствовать нашу гибкость. Мы не усложняем его; напротив, он упрощает нас. [...]

Вот почему названием драмы может быть почти исключительно имя собственное. Напротив, много комедий имеют названием имя нарицательное: Скупой, Игрок и т. п. Если бы я предложил вам представить себе пьесу, которую можно было бы назвать, например, Ревнивец, то вам пришел бы на ум Сганарель или Жорж Данден, но никак не Отелло; Ревнивец может быть только названием комедии. Дело здесь в том, что, как бы тесно ни был соединен смешной порок с человеческими личностями, он тем не менее сохраняет свое независимое и обособленное существование; он остается главным действующим лицом, невидимым, но постоянно присутствующим, к которому на сцене временно приставлены персонажи из плоти и крови.

Источник: там же, с. 17-18

Фрагмент из пьесы Мольера «Скупой» (Перевод В. С. Лихачева)

Гарпагон. Дожидайся на улице, а не у меня в доме… Нечего тебе здесь торчать, высматривать да вынюхивать. Соглядатай, предатель — так и следов так и шарит глазами, так ему и надо подсмотреть, что я делаю, где плохо лежит, нельзя ли стянуть что-нибудь? Надоело это мне!..

Лафлеш. Черта с два у вас что-нибудь стянешь, когда вы все под замком держите, да еще день и ночь сторожите!

Гарпагон. Держу под замком, — значит, нахожу это нужным, сторожу, — значит, мне так нравится… Сыщик тоже выискался — до всего ему дело!.. (Про себя.) А что, если он проведал о моих деньгах?.. (Громко.) Не вздумал ли ты рассказывать где-нибудь, что я деньги прячу? [...]

Гарпагон (показывая на его панталоны). А туда ничего не спрятал?

Лафлеш. Посмотрите!

Гарпагон (ощупывая его). Эти широкие панталоны как раз на то и придуманы, чтобы прятать в них краденое. Вешать бы тех надо, кто такие панталоны носит…

Лафлеш (про себя). Ах, как он заслуживает того, чего боится: вот бы кого с радостью обокрал! [...]

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Гарпагон (один). Этот бездельник порядком-таки меня тревожит — видеть его не могу… Да, немалая забота — хранить у себя много денег: счастлив тот, кто может держать капитал в надежном месте, а в кармане иметь только на необходимые расходы!.. Куда их прятать? Железным сундукам я решительно не доверяю; это самая-то и есть приманка для воров, — на сундуки-то они первым делом и кидаются!..

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Гарпагон, Клеант, Элиза.
Клеант и Элиза разговаривают между собой в глубине.

Гарпагон (думая, что он один). Однако я не знаю, хорошо ли я сделал, что зарыл в саду десять тысяч экю, которые мне вчера возвратили? Десяти тысяч экю золотом дома — это, я вам скажу… (Заметив Клеанта и Элизу.) Боже, я сам себя выдаю — я слишком увлекся и, кажется, начал думать вслух… (Клеанту и Элизе.) Что такое? [...]

Гарпагон. Вы кое-что слышали — дело ясное… Это я сам с собой рассуждал, как трудно теперь наживать деньги, и говорил, что счастлив тот, у кого есть дома десять тысяч экю…

Клеант. Мы боялись подойти, чтобы не помешать вам…

Гарпагон. Я очень рад, что сказал вам это, а то вы, чего доброго, поняли бы наоборот — вообразили бы, что я про себя говорю, будто у меня есть десять тысяч экю…

Источник: Мольер. Скупой. // Полное собрание сочинений. В трех томах. Том 3. М.: Искусство, 1987. С. 53-56.

ЦИТАТА. Так, тщеславие, эта высшая форма комического, есть элемент, который нам приходится тщательно, хотя и бессознательно, искать во всех проявлениях человеческой деятельности. Мы ищем его хотя бы только для того, чтобы посмеяться над ним. И наше воображение часто находит его там, где ему нечего делать. Я думаю, что таково происхождение самых грубых комических эффектов, которые отдельные психологи очень неудовлетворительно объясняют контрастом: например, маленького роста человек, наклоняющийся, чтобы пройти в высокую дверь; или два человека — один очень высокий, другой очень маленький — важно шествуют под руку и т. д. Вглядитесь хорошенько в эти фигуры, и вам, я думаю, покажется, что более низкий старается приподняться, чтобы стать вровень с более высоким, подобно лягушке, хотевшей сравняться с волом. [...]

Мы имеем, следовательно, здесь известный род комического, все разновидности которого могли бы быть определены заранее. Мы назовем его, если угодно, профессиональным комизмом. Мы не будем останавливаться на подробностях этих разновидностей. Мы предпочитаем остановиться на том, что есть в них общего. В первом ряду стоит профессиональное тщеславие. Каждый учитель г. Журдена ставит свое дело выше всех других. Один из персонажей Лабиша не понимает, как можно быть кем-нибудь иным, кроме как продавцом дров. Это, конечно, продавец дров. Чем большую дозу шарлатанства заключает в себе профессия, тем больше тщеславие будет здесь приближаться к торжественности. 

Примечательно: чем более спорно данное искусство, тем более лица, занимающиеся им, склонны считать себя облеченными какой-то таинственной властью и требовать, чтобы все преклонялись перед их тайнами. Профессии полезные, как это очевидно для всех, созданы для публики; те же, полезность которых сомнительна, могут оправдать свое существование, только претендуя на то, что публика создана для них; это-то заблуждение и лежит в основе самомнения. Почти весь комизм мольеровских врачей проистекает отсюда. Они обращаются с больными так, будто последние созданы для врачей, и на саму природу смотрят как на придаток к медицине. 

Другая форма этой комической косности заключается в том, что я назову профессиональной черствостью. Комический персонаж так плотно входит в неподвижную рамку своей профессии, что не может уже свободно двигаться в ней, его уже более ничто не волнует, как других людей. Припомним слова судьи Перрена Дандена в ответ Изабелле, спрашивающей, как можно смотреть на страдания людей: Так можно скоротать часок, а то и два. Не своего ли рода профессиональной черствостью является черствость Тартюфа, когда он говорит, правда устами Оргона: Теперь пускай умрут и мать моя, и дети, Пускай похороню и брата, и жену — Уж я, поверьте мне, и глазом не моргну. 

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 109-111.

Фрагмент из пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве» (Перевод Н. Любимова)

Г-н Журден. А, господин философ! Вы как раз вовремя подоспели с вашей философией. Помирите как-нибудь этих господ.

Учитель философии. В чем дело? Что случилось, господа?

Г-н Журден. Повздорили из-за того, чье ремесло лучше, переругались и чуть было не подрались.

Учитель философии. Полноте, господа! Как можно доводить себя до такой крайности? Разве вы не читали ученого трактата Сенеки о гневе? Что может быть более низкого и более постыдного, чем эта страсть, которая превращает человека в дикого зверя? Все движения нашего сердца должны быть подчинены разуму, не так ли?

Учитель танцев. Помилуйте, сударь! Я преподаю танцы, мой товарищ занимается музыкой, а он с презрением отозвался о наших занятиях и оскорбил нас обоих!

Учитель философии. Мудрец стоит выше любых оскорблений. Лучший ответ на издевательства — это сдержанность и терпение.

Учитель фехтования. Они имеют наглость сравнивать свое ремесло с моим!

Учитель философии. Это ли повод для волнения? Из-за суетной славы и из-за положения в обществе люди не должны вступать между собою в соперничество: чем мы резко отличаемся друг от друга, так это мудростью и добродетелью.

Учитель танцев. Я утверждаю, что танцы — это наука, заслуживающая всяческого преклонения.

Учитель музыки. А я стою на том, что музыку чтили во все века.

Учитель фехтования. А я им доказываю, что паука владеть оружием — это самая прекрасная и самая полезная из всех наук.

Учитель философии. Позвольте, а что же тогда философия? Вы все трое — изрядные нахалы, как я погляжу: смеете говорить в моем присутствии такие дерзости и без зазрения совести называете науками занятия, которые не достойны чести именоваться даже искусствами и которые могут быть приравнены лишь к жалким ремеслам уличных борцов, певцов и плясунов!

Учитель фехтования. Молчать, собачий философ!

Учитель музыки. Молчать, педант тупоголовый!

Учитель танцев. Молчать, ученый сухарь!

Учитель философии. Ах вы, твари эдакие!.. (Бросается на них, они осыпают его ударами.)

Источник: Мольер. Мещанин во дворянстве. // Полное собрание сочинений. В трех томах. Том 3. М.: Искусство, 1987. С. 235-236.

ЦИТАТА. Постепенный переход от неясного к отчетливому — наилучший способ внушения. Я думаю, что именно он лежит в основе многочисленных способов внушения комических свойств, особенно же внушения грубо-комического, когда кажется, что человек на наших глазах превращается в вещь. [...] Между теми очень грубыми сценами и этими очень тонкими приемами внушения размещается бесчисленное множество забавных эффектов — те, которые получаются, когда говорят о людях совершенно так же, как говорят о вещах. Возьму один или два примера из пьес Лабиша, в которых их очень много. 

Г. Перришон, перед тем как сесть в вагон, хочет увериться, не забыл ли он что-нибудь из вещей: «...четыре, пять, шесть, — считает он, — моя жена — семь, дочь — восемь, я — девять». В другой пьесе отец восхваляет ученость своей дочери в следующих выражениях: «Она вам, не запнувшись, перечислит всех королей Франции, которые имели место». Это которые имели место хотя и не превращает королей в простые вещи, но уподобляет их безличным событиям. Заметим по поводу последнего примера: нет необходимости идти до конца в отождествлении личности с вещью, чтобы получилось комическое впечатление. Достаточно только вступить на этот путь, показать, что сравниваешь личность с должностью, которую она занимает. Я ограничусь одним примером — фразой деревенского мэра в одном из романов Абу: «Г-н Префект, который всегда был с нами неизменно благосклонен, хотя его и меняли несколько раз с 1847 года». [...] 

Так, мы знаем, что г. Перришон был очень взволнован, отправляюсь в свое первое путешествие. Выражение «имели место» — одно из тех, которые должны были часто повторяться, когда дочь зубрила уроки в присутствии своего отца; оно наводит нашу мысль именно на зубрежку. И наконец, преклонение перед административной машиной может дойти, вообще говоря, до того, чтобы заставить нас поверить, что в префекте ничто не изменяется, когда он меняет имя, и что должность отправляется независимо от должностного лица.

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 44-46.

ЦИТАТА. Иногда в какой-нибудь комичной фразе этот мотив слышится как отдаленный звук, смешиваясь с наивностью, искренней или деланной, служащей ему аккомпанементом. Таковы, например, слова одной дамы, которую астроном Кассини пригласил прийти посмотреть на лунное затмение, а она пришла слишком поздно. «Господин Кассини будет так любезен начать для меня сначала», — сказала она. Или восклицание одного из персонажей Гондине, приехавшего в город и узнавшего, что в окрестностях существует потухший вулкан: «У них был вулкан, и они дали ему потухнуть!». 

Источник: там же, с. 34

Фрагмент из пьесы Реньяра «Рассеянный»

Леандр

Ты знаешь, — влюблены с Кларисой мы друг в друга. 
Но с Изабеллою сосватала меня, — 
Увы, нас не спросясь, — богатая родня. 
Ее приданое мне было б очень кстати: 
Я место занял бы среди придворной знати. 
Но деньги, почести, весь мир отдать я рад 
За поцелуй один и за единый взгляд 
Моей возлюбленной, — даю тебе я слово. 
Который час теперь? [...]

Карлен

Боюсь, что нам не разобраться тут. 
Но вы и почудней откалывали штуки. 
А вот Клариса. Тсс... Себя возьмите в руки 
И с ней беседуйте разумно, осмотрясь. 
Уж здесь-то вам нельзя лицом ударить в грязь. [...]

Леандр

Разлукой удручен, в тоске изнемогая, 
О, как мечтал я вас увидеть, дорогая. 
Свершилось наконец: я здесь, я с вами вновь. 
А ваша красота, как и моя любовь, 
Лишь увеличилась. Итак, опять я с вами, 
Могу вас лицезреть... 
(Карлену) 
Подай же кресло даме. 

Клариса

Влюбленные всегда так говорят, как вы, 
Но большей частию кривят душой, увы. 
Нетрудно потерять любовь в дороге дальной. 
Встарь женщины ввели обычай столь похвальный, 
Мужчины же его усвоили от них 
И вскоре превзошли учительниц своих. 

Карлен
(Видя, что Леандр сел в кресло, поданное Кларисе, приносит ей табурет) 
Прошу прощения, второго кресла нету, 
И вам уж снизойти придется к табурету. 

Клариса

Я не хочу сидеть. 
(Леандру) 
К несчастью своему, 
Я слишком вас люблю, — не знаю, почему. 
Была б я без любви счастливее, быть может. 
Сейчас же многое волнует и тревожит. 
Вы так рассеяны. Витая в облаках, 
Вы грезите, а я испытываю страх: 
Вдруг новая любовь уж вами овладела? 

Леандр

Как можно! Вас одну люблю я, Изабелла. 

Карлен

Клариса... 

Леандр

Ангел мой! О, если бы я мог 
И жить, и испустить свой дух у ваших ног! 
Ведь Изабелла мне... 

Карлен

Клариса... 

Леандр

...мне дороже, 
Чем все сокровища вселенной. 
Правый боже! Ведь Изабеллины... 

Карлен

Кларисины... 

Леандр

...черты — Бессмертный образец небесной красоты. 

Клариса

О небо! Хочешь ты, чтоб это я стерпела? 
Любима, стало быть, не я, а Изабелла! 
Ужасно! Это цепь предательств и измен. 
Как я обманута! Ты все слыхал, Карлен? 
Любила я, но вмиг могу возненавидеть. 

Леандр

(Очнувшись от задумчивости) 
Вы в гневе? На кого? 
(Указывая на Карлена) 
Он вас посмел обидеть? 

Источник: Жан Франсуа Реньяр. Рассеянный. // Комедии. Библиотека драматурга. Л.: Искусство, 1960. С. 174-177.

ЦИТАТА. Но самый обычный способ сделать какую-нибудь профессию комичной состоит в том, что ее замыкают, так сказать, в пределы свойственного ей языка. Например, судью, врача, солдата заставляют говорить об обычных вещах судейским, медицинским, военным языком, как если бы они потеряли способность говорить так, как все. Обыкновенно этот род комического довольно груб. Но, как мы говорили, он становится тоньше, когда рядом с профессиональной привычкой в нем сказывается какая-нибудь черта характера. 

Приведу в качестве примера игрока Реньяра, который говорит таким своеобразным языком, что заставляет своего лакея называть себя Гектором, и ждет от него, что он назовет свою невесту Палладой, общеизвестным именем Пиковой дамы. Другой пример — «Ученые женщины», комизм которых, мне кажется, в значительной степени состоит в том, что они говорят по-женски чувствительно о научных предметах: «Я люблю вихри», «Мне дорог Эпикур...» и т. п. Перечитайте третий акт, и вы увидите, что Арманда, Филаминта и Белиза почти все время говорят таким языком. 

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 111-112.

ЦИТАТА. В уста адвоката, судьи, врача вкладываются слова о том, что здоровье и правосудие — только мелочи, а главное — чтобы были врачи, адвокаты, судьи и чтобы внешние формы профессий соблюдались строжайшим образом. Средство, таким образом, заменяет цель, форма — сущность, и выходит, что не профессия создана для людей, а люди для профессии.

Источник: там же, с. 40.

ЦИТАТА. Вспомните ответ Сганареля Жеронту на замечание последнего, что сердце находится с левой стороны, а печень — с правой: «Да, когда-то это было так, но мы изменили все это и лечим теперь совсем по новому способу». Вспомните также консилиум двух врачей г. де Пурсоньяка: «Ваше рассуждение столь учено и столь прекрасно, что невозможно, чтобы больной не оказался ипохондрическим меланхоликом; если бы он им не был, то он должен был бы стать таковым, — так прекрасно то, что вы говорили, и так справедливы ваши рассуждения». [...] 

Один современный философ, завзятый спорщик, которому указывали на то, что его безукоризненно построенные рассуждения противоречат опыту, закончил спор очень просто: «Опыт не прав». Дело в том, что идея административной регламентации жизни распространена шире, чем принято думать; по-своему она естественна, хотя мы дошли до нее искусственным путем обобщения. Можно сказать, что она дает нам самую квинтэссенцию педантизма, который есть не что иное, как искусство, претендующее исправлять природу. 

Резюмируем все сказанное: мы имеем здесь дело с одним и тем же эффектом, который все более утончается, переходя от идеи искусственной механизации человеческого тела, если так можно выразиться, к идее той или иной подмены естественного искусственным. Логика, все менее и менее строгая, все более и более уподобляющаяся логике сновидений, переносит то же самое соотношение в сферы все более высокие, в область понятий все более и более отвлеченных: административная регламентация становится в конце концов в те же отношения к естественному или, например, моральному закону, в каких готовое платье находится к живому телу. 

Источник: там же, с. 36-37.

ЦИТАТА. Нечто подобное, хотя и в менее грубой форме, я нахожу в следующей фразе одного депутата, обратившегося с запросом к министру на другой день после громкого преступления, совершенного в железнодорожном поезде: «Убийца, покончив со своей жертвой, вынужден был соскочить с поезда на боковой путь вопреки железнодорожному регламенту». 

Источник: там же, с. 36.

ЦИТАТА. Сформулируем закон, который, по нашему мнению, определяет главнейшие комические эффекты повторения слов на сцене: в комическом повторении слов имеются обыкновенно два элемента — подавляемое чувство, которое, подобно пружине, стремится проявиться, и мысль, которая забавляется тем, что подавляет это чувство. 

Когда Дорина рассказывает Оргону о болезни его жены, а последний беспрестанно перебивает ее, справляясь о здоровье Тартюфа, то его постоянно повторяющийся вопрос: «А Тартюф?» — производит на нас совершенно ясное впечатление выпрямляющейся пружины. Дорина же забавляется тем, что снова сжимает эту пружину, возобновляя каждый раз свой рассказ о болезни Эльмиры. 

И когда Скапен объявляет старику Жеронту, что его сын взят в плен на пресловутую галеру, что его надо немедленно выкупить, он играет со скупостью Жеронта совершенно так же, как Дорина со слепым упорством Оргона. Скупость, едва подавленная, тотчас же снова проявляется автоматически, и именно этот-то автоматизм хотел подчеркнуть Мольер машинальным повторением фразы, выражающей сожаление о деньгах, которые приходится отдавать: «Но за каким чертом пошел он на эту галеру?» 

То же мы видим в сцене, когда Валер доказывает Гарпагону, что он не должен отдавать свою дочь замуж за человека, которого она не любит. «Без приданого!» — беспрестанно прерывает его скупец Гарпагон. И за этим автоматически повторяющимся словом нам чудится целый механизм повторений, заводимый навязчивой идеей. Правда, иногда бывает труднее подметить этот механизм. 

И мы подходим здесь к новому затруднению в теории комического. Бывают случаи, когда весь интерес сцены сосредоточивается на одном только действующем лице, которое раздваивается, причем собеседник его играет роль, так сказать, простой призмы, при помощи которой и происходит это раздвоение. Мы рискуем тогда попасть впросак, если секрет получающегося эффекта будем искать в том, что мы видим и слышим, во внешней сцене, происходящей между действующими лицами, а не в той чисто внутренней комедии, которая только преломляется в этой сцене. 

Например, когда Оронт спрашивает Альцеста, находит ли он его стихи плохими, а Альцест упрямо твердит: «Я этого не говорю!» — повторение здесь комично, а между тем ясно, что Оронт не ведет здесь с Альцестом той игры, о которой мы говорили выше. Но в этом месте надо быть осторожным. В Альцесте, в действительности, два человека: с одной стороны, «мизантроп», который поклялся говорить отныне людям в глаза всю правду, с другой же стороны — джентльмен, который не может сразу отбросить известные формы вежливости, или даже, может быть, просто хороший человек, который в решительный момент, когда надо бы от теории перейти к действию, не решается задеть самолюбие, причинить неприятность. Сцена происходит здесь, в сущности, не между Альцестом и Оронтом, а между Альцестом и Альцестом же. Один из этих Альцестов хотел бы высказаться с полной откровенностью, а другой затыкает ему рот как раз в тот момент, когда он хочет сказать все. 

Каждое из этих «я этого не говорю!» есть постепенно возрастающее усилие не дать проявиться чему-то, что рвется наружу. Тон этих «я этого не говорю!» становится все более возмущенным, Альцест все больше сердится — не на Оронта, как ему кажется, а на самого себя. Пружина, таким образом, с каждым разом напрягается все сильнее, пока не выпрямится совершенно. Механизм повторения и здесь, следовательно, тот же. 

Если человек решает говорить всегда только то, что думает, хотя бы для этого пришлось «резко порвать со всем человеческим родом», — в этом еще нет ничего собственно комического; это черта жизненная и прекрасная. Если человек по мягкости характера или из эгоизма, из пренебрежения к людям предпочитает говорить им то, что им льстит, — это тоже сама жизнь, и это не заставит нас смеяться. Склейте даже этих двух людей в одного, и пусть этот человек постоянно колеблется между причиняющей страдания откровенностью и лицемерной вежливостью — эта борьба двух противоположных чувств еще не будет комична; она будет казаться нам очень серьезной, если эти два чувства успевают в силу самой своей противоположности сложиться в нечто целое, развиться в одинаковой степени, объединиться в смешанное душевное состояние, привести, наконец, к известному modus vivendi, дающему нам подлинное впечатление самой жизни. Но предположите теперь, что в живом человеке эти оба чувства косны и упорно борются между собой; пусть человек этот колеблется от одного из этих чувств к другому; пусть это колебание станет чисто механическим, примет простой, несложный, детский характер; вы получите на этот раз образ, который мы находили во всех смешных вещах, — механическое в живом, вы получите комическое.

Источник: там же, с. 50-53.

Фрагмент из пьесы Мольера «Тартюф, или обманщик» (Перевод М. Донского)

Оргон

Дорина!..
(Клеанту)
Милый брат! Позвольте мне сначала
Порасспросить, что здесь случилось без меня.
Ведь был в отсутствии я, шутка ли, два дня!
(Дорине)
Дорина! Расскажи о новостях мне вкратце.
Что вы тут делали? Здоровы ль домочадцы?

Дорина

Да вот у госпожи позавчерашний день
Вдруг приключился жар и страшная мигрень.

Оргон

А как Тартюф?

Дорина

Тартюф? По милости господней
Еще стал здоровей, румяней и дородней.

Оргон

Бедняга!

Дорина

Так у ней болела голова,
Что госпожа была под вечер чуть жива.
Хоть вышла к ужину, но вовсе есть не стала.

Оргон

А как Тартюф?

Дорина. 

Тартюф? Наелся до отвала.
С благоговением окинув взором стол,
Двух жареных цыплят и окорок уплел.

Оргон

Бедняга!

Дорина

Госпожа страдала все жесточе
И не сомкнула глаз в течение всей ночи:
То жар ее томит, а то озноб трясет,
И я с ней маялась всю ночку напролет.

Оргон

А как Тартюф?

Дорина

Тартюф? С трудом прикончив ужин,
Решил он, что покой его утробе нужен.
От всяческих земных тревог себя храня,
В постели пуховой храпел до бела дня.

Оргон

Бедняга!

Дорина

Госпожа, вняв общим настояньям,
Позволила лечить себя кровопусканьем,
И бодрость прежняя к ней возвратилась вновь.

Оргон

А как Тартюф?

Дорина

Тартюф? Когда пускали кровь
(Ей, сударь, не ему), не двинул даже бровью.
Желая возместить ущерб ее здоровью,
За завтраком хватил винца — стаканов пять.

Оргон

Бедняга!

Дорина

И теперь тут снова тишь да гладь…
Но вашей поспешу я доложить супруге,
Как огорчила вас весть об ее недуге.

Источник: Мольер. Тартюф, или Обманщик. // Полное собрание сочинений. В трех томах. Том 2. М.: Искусство, 1986. С. 24-26.

ЦИТАТА. Гораздо глубже комизм, создаваемый перемещением. Действительно, перемещение в разговорном языке есть то же, что повторение в комедии. Мы указывали уже, что повторение — излюбленный прием классической комедии. Оно состоит в таком расположении событий, при котором какая-нибудь сцена воспроизводится или теми же лицами в новых условиях, или новыми лицами в тех же условиях. Так, например, прислуга разыгрывает более грубым языком сцену, уже сыгранную господами. 

Возьмите теперь несколько мыслей, выраженных соответствующим им стилем и находящихся, следовательно, в своей естественной среде. Если вы придумаете способ перенести их в иную среду, сохраняя их прежние взаимные отношения, или, другими словами, если вы выразите их совершенно иным слогом и переложите их на другой тон, то получите комедию языка, сам язык будет комичен. Вовсе нет надобности при этом давать действительно оба выражения одной и той же мысли — выражение, полученное при перемещении, и выражение естественное. 

Мы ведь знаем естественное выражение, потому что нам его подсказывает инстинкт. Следовательно, изобретательность в комическом должна направиться на другое выражение, и только на него. Раз это второе выражение нам дано, мы сами найдем первое. Отсюда следующее общее правило: комический эффект получится всякий раз, когда мы переложим естественное выражение какой-нибудь мысли на другой тон. [...]

Перелагая торжественное на обыденное, мы получаем пародию. Пародия, таким образом определенная, получается и в тех случаях, когда обыденными словами выражена одна из таких мыслей, которую, хотя бы в силу привычки, принято выражать другим стилем. Примером может служить следующее описание восхода солнца, цитируемое Жан-Полем Рихтером: «Небо начало меняться из черного цвета в красный, подобно раку, который варится». Тот же эффект, заметим, получается, когда о чем-нибудь античном говорят современным слогом, потому что классическая древность окружена ореолом поэзии. [...]

Выражаться прилично о неприличном, взять какое-нибудь скабрезное положение, какое-нибудь грубое занятие, пошлое поведение и описывать их в выражениях строгой respectability — это обыкновенно комично. Я умышленно употребляю английское слово: самый прием этот — английский. Бесчисленные примеры его можно встретить у Диккенса, Теккерея, вообще в английской литературе. Заметим мимоходом: сила эффекта не зависит здесь от его продолжительности. Иногда достаточно одного слова, лишь бы это слово раскрывало перед нами целую систему переложения, приложенную к известной среде, и обнаруживало безнравственность, организованную, так сказать, на началах нравственности. Я приведу только замечание важного чиновника одному из своих подчиненных у Гоголя: «Ты воруешь слишком много для человека твоего чина». Резюмируем сказанное: существует два крайних предела сравнения — очень большое и очень маленькое, наилучшее и наихудшее, — между которыми возможно перемещение в том или другом направлении. Суживая постепенно промежуток между ними, мы будем получать пределы с контрастом все менее и менее резким и эффекты комического переложения все более и более тонкие. [...]

Так, некоторые профессии имеют свой особый технический язык; сколько получается комических эффектов при переложении на этот профессиональный язык понятий из повседневной жизни! Равно комично распространение делового языка на светские отношения, например следующая фраза одного из персонажей Лабиша, относящаяся к полученному им пригласительному письму: «Ваше дружеское от 3-го истекшего» — и перелагающая таким образом обычную коммерческую формулу: «Ваше почтенное от 3-го текущего». Этот род комического может, впрочем, достичь особенной глубины, когда он показывает уже не профессиональную привычку, а какой-нибудь нравственный порок. Вспомните сцены в «Faux Bonshommes» и в «Famille Benoston», в которых о замужестве говорится как о сделке и вопросы чувства обсуждаются в выражениях строго коммерческих.

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 78-82.

ЦИТАТА. Иными словами, смешное профессиональное он удвоит еще смешным физическим. Когда судья Бридуазон появляется на сцене и начинает заикаться, то — не правда ли? — своим заиканием он уже готовит нас к пониманию той умственной косности, зрелище которой он нам даст. [...]

 Когда Мольер выводит в «Любви-целительнице» двух смешных врачей — Батса и Макротона, он заставляет одного из них говорить очень медленно, как бы скандируя каждый слог, тогда как другой говорит очень быстро и невнятно. Тот же контраст — между двумя адвокатами в пьесе «Господин де Пурсоньяк». Физическая странность, назначение которой — дополнять смешное профессиональное, заложена почти всегда в ритме речи. И если автор не указал подобного рода недостатка, нередко актер инстинктивно старается придумать его.

Источник: там же, с. 41.

Фрагмент из комедии Мольера «Любовь-целительница» (Перевод А. Эфрон)

Г-н Макротон, г-н Баис, Сганарель.

Сганарель. Кому из них верить? На что решиться, когда мнения столь противоречивы?.. Господа! Заклинаю вас, направьте мой ум, скажите беспристрастно: что именно, как вы полагаете, может принести облегчение больной?

Г-н Макротон (растягивая слова). В э-тих во-про-сах, су-дарь мой, сле-ду-ет дей-ство-вать ос-мот-ри-тель-но, а не, так ска-зать, на-о-бум, тем бо-ле-е что· о-шиб-ки, ко-то-ры-е ты спо-со-бен до-пус-тить, мо-гут, по сви-де-тель-ству у-чи-те-ля на-ше-го Гип-по-кра-та, и-меть па-губ-ны-е по-след-стви-я.

Г-н Баис (скороговоркой). И правда, действия свои надлежит взвешивать, ибо речь тут идет не о детских забавах: ведь, однажды оступившись, выровняться нелегко, равно как и исправить допущенный промах — experimentum periculosum. Вот почему необходимо прежде всего основательно взвесить все данные, исследовать физические свойства больного, изучить первопричины недуга, а также изыскать целебные средства.

Сганарель. Один тащится как черепаха, другой летит на почтовых!

Г-н Макротон. Но вер-нем-ся к де-лу, су-дарь мой! Я на-шел, что дочь ва-ша стра-да-ет хро-ни-чес-кой бо-лез-ныо, от ко-ей мо-жет за-хи-реть, е-же-ли ей не бу-дет о-ка-за-на по-мощь, и-бо бес-спор-ны-е приз-на-ки у-ка-зы-ва-ют на при-сут-стви-е в ее ор-га-низ-ме не-ко-ей чер-ной и ед-кой суб-стан-ци-и, ще-ко-чу-щей моз-го-вы-е о-бо-лоч-ки, ка-ко-ва-я суб-стан-ци-я, по-гре-чес-ки и-ме-ну-е-ма-я ат-мос, по-рож-де-на гни-лост-ной, вяз-кой и не-раст-во-ри-мой жид-кость-ю, о-бра-зу-ю-щей-ся в под-же-лу-доч-ной об-лас-ти.

Г-н Баис. Так как данная жидкость застарелого происхождения, то она запеклась и приобрела злокачественную способность испаряться в направлении мозга.

Г-н Макротон. Да-бы у-ка-зан-ную жид-кость из-влечь, изъ-ять, из-гнать, ис-торг-нуть и из-верг-нуть, тре-бу-ет-ся при-ме-не-ни-е мощ-но-го сла-би-тель-но-го, ка-ко-во-е ле-че-ни-ѳ мож-но пред-ва-рить при-ме-не-ни-ем про-чи-ща-ю-щих, мяг-ча-щих и ус-по-ка-и-ва-ю-щих клиз-мо-чек, а так-же вве-де-ни-ем мик-стур, ос-ве-жа-ю-щих си-ро-пов и от-ва-ров.

Г-н Баис. Впоследствии можно будет перейти и к слабительным и к кровопусканиям, каковые при надобности придется повторять.

Г-н Макротон. При всем том дочь ва-ша не обя-за-тель-но вы-жи-вет, но вы хоть бу-де-те знать, что при-ня-ли кое-ка-кие ме-ры, и об-ре-те-те уте-ше-ние в том, что скон-ча-лась o-на по всем пра-ви-лам.

Г-н Баис. Ибо лучше умереть по всем правилам, нежели выздороветь против правил.

Г-н Макротон. Мы вы-ра-зи-ли вам сво-е не-пред-взя-то-е мне-ни-е.

Г-н Баис. Мы были с вами откровенны, как с родным братом.

Сганарель. (Г-ну Макротону.) Пре-мно-го вам бла-го-да-рен. (Г-ну Баису.) Бесконечно вам обязан за ваши труды.

Источник: Мольер. Любовь-целительница. // Полное собрание сочинений. В трех томах. Том 2. М.: Искусство, 1986. С. 178-180.

ЦИТАТА. Под остроумием мы будем подразумевать известную способность набрасывать мимоходом комические сценки, но набрасывать так ловко, легко и быстро, чтобы все уже было кончено, когда мы начнем только замечать происходящее. Кто актеры этих сцен? К кому обращается остроумный человек? 

Прежде всего, к своим же собеседникам, когда его слова есть ответ одному из них; часто — к отсутствующему лицу, предполагая, что отвечает на слова, обращенные к нему. Еще чаще — ко всем вообще, иначе говоря, к тем или иным общепринятым мнениям, на которые он нападает, превращая в парадокс какую-нибудь ходячую мысль или пользуясь каким-нибудь обычным оборотом речи, пародируя какую-нибудь цитату или пословицу. 

Сравните эти маленькие сценки между собой, и вы увидите, что это почти всегда вариации на хорошо известную нам тему — тему об «обокраденном воре». Берется какая-нибудь метафора, фраза, рассуждение и обращается против того, кто их произносит или мог бы произнести таким образом, чтобы это лицо сказало то, чего оно само не хотело сказать, и как бы само поймало себя в западню. Но тема об «обокраденном воре» не единственно возможная. [...]

«У меня болит ваша грудь», — писала г-жа де Севинье своей больной дочери. Вот остроумная фраза.

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 70.

ЦИТАТА. II. «Мы всегда смеемся, если наше внимание отвлекается в сторону физических качеств человека, тогда как речь идет о его духовной стороне» — таков закон, установленный нами в первой части нашего исследования. Применим его к языку. Можно сказать, что большая часть слов имеет смысл физический или смысл духовный смотря по тому, употребляем ли мы их в собственном или переносном значении. Всякое слово означает прежде всего конкретный предмет или материальное действие; но, мало-помалу одухотворяясь, смысл слова может перейти в отвлеченное отношение или в чистую идею. 

И если наш закон сохраняет силу и здесь, то он должен быть выражен так: комический эффект получается всякий раз, когда мы делаем вид, что понимаем выражение в собственном смысле, тогда как оно употреблено в переносном. Или так: как только наше внимание сосредоточивается на материальной стороне метафоры, выраженная в ней мысль становится комичной. «Все искусства — братья»; в этой фразе слово «братья» употреблено метафорически, чтобы подчеркнуть более или менее глубокое сходство. И слово это настолько часто употребляется таким образом, что, слыша его, мы уже не думаем о том конкретном и материальном отношении, которое подразумевает всякое родство. Мы подумали бы о нем, если бы нам сказали: «Все искусства — двоюродные братья», потому что слово «двоюродный брат» реже употребляется в переносном смысле; поэтому здесь это слово приобрело бы уже легкий комический оттенок. 

Идите дальше, предположите, что ваше внимание будет резко привлечено материальной стороной образа благодаря тому, что будет выбрано родственное отношение, несовместимое с родом понятий, которые должны быть соединены этим родством: получится непременно комический эффект. Такова известная фраза, кажется, тоже Прюдома: «Все искусства — сестры». «Il court après l'esprit» («он гонится за остроумием») — так отозвались однажды в присутствии Буффле об одном высоко мнившем о себе господине. Если бы Буффле ответил: «Il ne l'attrapera pas» («он его не поймает»), — в этом был бы намек на остроумие; но это был бы только намек, потому что слово «attraper» («поймать, схватить») употребляется в переносном значении почти так же часто, как слово «courir» («бежать»), так что оно не могло бы с достаточной силой заставить нас материализовать образ двух людей, бегущих друг за другом. 

Желательно вам, чтобы ответ был вполне остроумным? Тогда вам надо взять из словаря спортсмена выражение настолько конкретное, настолько живое, чтобы оно сразу заставило вас почувствовать себя действительно присутствующим на бегах. Буффле так и сделал: «...держу пари за остроумие», — ответил он. Мы говорили, что остроумие часто состоит в том, чтобы продолжить мысль собеседника до той точки, где она становится собственной противоположностью, и собеседник сам попадает, так сказать, в ловушку, поставленную его же собственными словами. Мы можем прибавить теперь, что такой ловушкой почти всегда оказывается метафора или сравнение, прямой смысл которых обращается против него самого. Вспомните разговор между матерью и сыном в «Faux Bonshommes». 

«Друг мой, игра на Бирже — вещь опасная. Сегодня выиграл, завтра — проиграл». — «Ну что же, я буду играть только через день». И в той же пьесе мы имеем назидательный разговор двух финансистов: «Честно ли то, что мы делаем? Ведь в конце концов мы кладем в карман деньги этих несчастных акционеров...» — «А куда же нам, по-вашему, класть их?» Таким образом, комический эффект получится всякий раз, когда, расширяя значение символа или эмблемы в сторону их вещественного содержания, мы вместе с тем стараемся сохранить за таким расширенным толкованием значение символа или эмблемы. 

В одном очень веселом водевиле выводится чиновник из Монако, весь мундир которого покрыт медалями, тогда как ему пожалована была только одна награда: «Я поставил, — объясняет он, — мою медаль на один из номеров рулетки, и так как этот номер выиграл, то я получил право на тридцать шесть своих ставок». Разве это объяснение не похоже на замечание Жибуайе в комедии «Effrontés»? Говорят о сорокалетней невесте, подвенечное платье которой украшает флердоранж. «Она имеет право на целый апельсин», — замечает Жибуайе. 

Источник: там же, с. 72-76.

Женщины подобны диссертациям: они нуждаются в защите. [...]

Дрессировщик собак жаловался, что рецензент облаял его номер. [...]

Лицо у нее было очень подходящее для выступлений по радио.

Источник: Э. Кроткий. «Отрывки из ненаписанного».

Бедняга пал жертвою своей наблюдательности. Однажды, подслушивая, получил такой удар двери в голову, что схватил сотрясение мозга (у него был мозг) и умер.

Источник: А. П. Чехов. На кладбище. // Полное собрание сочинений и писем. В тридцати томах. Том 3 (1884-1885). М.: Наука, 1983. С. 75.

Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории. 

Источник: Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том 1. М.: Искусство, 1957. С. 98.

ЦИТАТА. Мы покажем это на нескольких примерах. Заметим, прежде всего, что эти три закона далеко не одинаково важны с точки зрения теории комического. Инверсия — прием наименее интересный. Но его, должно быть, легко применять, так как я заметил, что профессиональные остряки, услышав какую-нибудь фразу, сейчас же пытаются придать ей иной смысл, переставляя в ней для этого слова, ставя, например, подлежащее на место дополнения, а дополнение на место подлежащего. 

Этим приемом нередко пользуются для того, чтобы в более или менее шутливой форме опровергнуть какую-нибудь мысль. В одной из комедий Лабиша одно действующее лицо кричит верхнему жильцу, который бросает сор на его балкон: «Зачем вы вытряхиваете свою трубку на мой балкон?». На это голос жильца отвечает: «Зачем вы подставляете свой балкон под мою трубку?». 

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 77.

ЦИТАТА. …общее правило: всякий раз, когда в форму общеупотребительной фразы вкладывается нелепая мысль, получается комическая фраза. 

«Ce sabre est le plus beau jour de ma vie» [«Эта сабля — прекраснейший день моей жизни»], — говорит Прюдом. Переведите эту фразу на английский или немецкий язык, она окажется просто нелепой, тогда как по-французски она — комична. Происходит это оттого, что выражение «прекраснейший день моей жизни» — одно из стереотипных выражений, к которым наше ухо привыкло. Чтобы сделать ее комичной, достаточно, следовательно, ясно обнаружить автоматизм произносящего ее лица. Мы достигаем этого, вкладывая в нее нелепость. И нелепость здесь ни в коем случае не есть источник комизма. Она лишь очень простой и очень действенный способ раскрыть нам этот комизм. 

Мы привели только одну фразу Прюдома. Но большинство приписываемых ему фраз построено по тому же образцу. Прюдом — это человек стереотипных фраз. А так как они имеются во всяком языке, то высказывания Прюдома можно переложить на другой язык, но очень редко можно перевести. 

Иногда не сразу можно заметить банальность фразы, под прикрытием которой проходит перед нами нелепость. «Я не люблю работать в промежутках между часами, назначенными для еды», — сказал один лентяй. Эта фраза не была бы смешной, если бы на выручку не являлось правило гигиены: «Не следует есть в промежутках между часами, назначенными для еды». Иногда получается комизм более сложный. Вместо одной банальной фразы бывают две или три, вплетенные одна в другую. Возьмем, например, следующую фразу одного из персонажей Лабиша: «Только Бог имеет право убить себе подобного». Мне кажется, что здесь использованы два общеизвестных положения: «Только Бог располагает жизнью людей» и: «Преступление со стороны человека убить себе подобного». Но эти два положения соединены так, чтобы обмануть наш слух и произвести на нас впечатление одной из тех фраз, которые повторяются и воспринимаются совершенно машинально. 

Отсюда — некоторая вялость нашего внимания, которое внезапно пробуждается нелепостью. Этих примеров достаточно, чтобы понять, каким образом одна из наиболее важных форм комического проектируется в упрощенном виде на плоскости языка. Перейдем теперь к менее общей форме. 

Источник: там же, с. 72-74.

ЦИТАТА. Интерференция двух систем идей в одной и той же фразе служит неисчерпаемым источником забавных эффектов. Есть много способов получить подобную интерференцию, то есть придать одной и той же фразе два независимых значения, которые накладываются одно на другое. Ниже всех среди них стоит каламбур. 

В каламбуре одна фраза на первый взгляд имеет два независимых значения; но это только так кажется, в действительности же здесь имеются две различные фразы, составленные из различных слов, причем обыкновенно стараются показать, что смешивают слова, пользуясь тем, что они одинаково звучат. От каламбура можно незаметно перейти к настоящей игре слов. Здесь две системы идей действительно заключаются в одной и той же фразе, и мы имеем дело с одними и теми же словами; мы пользуемся различными значениями, которые может иметь одно и то же слово, особенно при переходе от его прямого смысла к переносному. 

Поэтому часто можно найти лишь самую незначительную разницу между игрой слов, с одной стороны, и поэтической метафорой или назидательным сравнением — с другой. Тогда как назидательное сравнение и яркий поэтический образ всегда обнаруживают прочную внутреннюю согласованность между языком и природой, этими двумя параллельными сторонами жизни; игра слов, скорее, вызывает мысль о некоторой небрежности языка, который словно забыл на мгновение о своем истинном назначении и вознамерился приспособлять окружающее к себе, вместо того чтобы самому к нему приспособляться. Игра слов всегда выдает минутную рассеянность языка, и именно в этом ее забавность. Инверсия и интерференция — это, в сущности, игра остроумия, сводящаяся к игре слов. 

Источник: там же, с. 77-78.

ЦИТАТА. Возвратимся в последний раз к нашему центральному представлению: к механическому, наложенному на живое. Живое существо, о котором здесь шла речь, это человеческое существо, личность. Механическое же приспособление, напротив, вещь. Наш смех возбуждало мгновенное превращение личности в вещь, если угодно взглянуть на это под таким углом зрения. [...] и они приведут нас к новому закону: мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи. 

Мы смеемся над Санчо Пансой, когда его бросают на одеяло и подкидывают в воздух, как простой мяч. Мы смеемся над бароном Мюнхгаузеном, когда он превращается в пушечное ядро и летит в пространство. 

Но некоторые упражнения цирковых клоунов позволят нам, пожалуй, еще точнее проверить этот закон. Для этого надо отвлечься от шуток, которыми клоун разукрашивает самое существенное в своей игре, и сосредоточить внимание на этом существенном, то есть на позах, прыжках и различных движениях, которые составляют собственно «клоунское» в искусстве клоуна. Только дважды пришлось мне наблюдать этот комический жанр в чистом виде, и в обоих случаях я получил одно и то же впечатление. В первый раз клоуны ходили взад и вперед, толкали друг друга, падали, отскакивали друг от друга, ритмически-равномерно ускоряя свои движения с явным намерением достичь crescendo. И постепенно внимание публики все более и более наравлялось на отскакивание. Мало-помалу забывалось, что это люди из плоти и крови. Казалось, что это какие-то падающие и сталкивающиеся между собой тюки. Затем обман зрения все усиливался. Формы, казалось, округлялись, тела катались, как бы превращаясь в шары. Наконец появилось то, к чему вела — несомненно бессознательно — вся эта сцена: резиновые шары, перебрасываемые во всех направлениях один навстречу другому. 

Вторая сцена, еще более грубая, была не менее поучительна. Вышли два человека с огромными, совершенно лысыми головами. Они были вооружены здоровыми палками, и каждый поочередно бил своей палкой по голове другого. И здесь соблюдалась постепенность. После каждого удара тела, казалось, становились тяжелее, утрачивали подвижность, словно все больше и больше отвердевали. Ответный удар с каждым разом все более запаздывал, но вместе с тем становился все тяжелее и звучнее. Черепа страшно гудели в притихшем зале. Наконец уже совершенно не гнущиеся и медлительные, прямые, как кол, тела склонились одно к другому, палки в последний раз ударили по головам, как огромные молоты по дубовым бревнам, и все повалилось на пол. В эту минуту с полной ясностью обрисовалось то представление, которое артисты постепенно вколачивали в воображение зрителей: «мы сейчас обратимся, мы уже обратились в массивные деревянные манекены». 

Источник: там же, с. 42-43.

ЦИТАТА. Картонный плясун. — В комедиях очень часто встречаются сцены, в которых то или иное действующее лицо думает, что говорит и действует свободно, и оно кажется нам поэтому вполне живым существом; между тем если взглянуть на него с известной стороны, то оно окажется простой игрушкой в руках другого лица, которое им забавляется. От картонного плясуна, которого дергает за веревку ребенок, к Жеронту и Арганту, которых водит за нос Скапен, переход незначителен. Послушайте самого Скапена: «Механика слажена»; и еще: «Само небо приводит их в мои сети» и т.д. По природному инстинкту и потому, что каждый, по крайней мере в воображении, предпочитает быть обманывающим, а не обманутым, зритель становится на сторону обманщика.

Источник: там же, с. 53.

ЦИТАТА. ...подобную сценку в совершенно готовом виде в пьесе «Любовь-целительница» Мольера. Самозванец-врач Клитандр, приглашенный лечить дочь Сганареля, довольствуется тем, что щупает пульс самого Сганареля, после чего, основываясь на симпатии, которая должна существовать между отцом и дочерью, объявляет без колебаний: «Ваша дочь действительно больна!». Вот вам пример перехода от остроумного к комическому. Чтобы дополнить наш анализ, нам достаточно выяснить, чем, собственно, комична идея — ставить диагноз болезни ребенка, выслушав его отца или мать. Но мы знаем, что одна из существенных форм комической фантазии состоит в том, что она представляет живого человека картонным плясуном и что часто, с целью внушить нам этот образ, нам показывают двух или нескольких человек, разговаривающих и поступающих так, как если бы они были связаны между собой невидимыми нитями.

Источник: там же, с. 71.

Фрагмент из комедии Мольера «Любовь-целительница» (Перевод А. Эфрон)

Сганарель. Говорят, сударь, у вас есть замечательные средства, чтобы вызвать стул?

Клитандр. Мои средства, сударь, иные, чем у остальных врачей. Те предписывают рвотные, кровопускания, клистиры и порошки, я же исцеляю при помощи слов, звуков, знаков, талисманов и астрологических колец. [...]

Клитандр (щупая Сганарелю пульс). Ваша дочь опасно больна.

Сганарель. И вы об этом узнали на расстоянии?

Клитандр. Да, по взаимосвязи отцовского и дочернего организмов.

Источник: Мольер. Любовь-целительница. // Полное собрание сочинений. В трех томах. Том 2. М.: Искусство, 1986. С. 185.

ЦИТАТА. Человек, бегущий по улице, спотыкается и падает; прохожие смеются. Над ним, мне думается, не смеялись бы, если бы можно было предположить, что ему вдруг пришло в голову сесть на землю. Смеются над тем, что он сел нечаянно. Следовательно, не внезапная перемена его положения вызывает смех, а то, что есть в этой перемене непроизвольного, то есть неловкость. [...]

…человек, занимающийся своими повседневными делами с математической точностью. Но какой-то злой шутник перепортил окружающие его предметы. Он окунает перо в чернильницу и вынимает оттуда грязь, думает, что садится на крепкий стул, и оказывается на полу — словом, все у него выходит шиворот-навыворот или он действует впустую, и все это благодаря инерции. Привычка на все наложила свой отпечаток. Надо бы приостановить движение или изменить его. Но не тут-то было — движение машинально продолжается по прямой линии. Жертва шутки в рабочем кабинете оказывается в положении, сходном с положением человека, который бежал и упал. Причина комизма здесь одна и та же. И в том и в другом случае смешным является машинальная косность там, где хотелось бы видеть предупредительную ловкость и живую гибкость человека.

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 14-15.

ЦИТАТА. Нелепость, встречаемая иногда в комическом, не есть любая нелепость. Это нелепость вполне определенная. Она не создает комическое, она, скорее, происходит от него. Она есть не причина, а следствие — следствие совершенно специальное, в котором отражается специальная природа вызвавшей его причины. Мы знаем эту причину. Нам не будет, следовательно, трудно теперь понять и следствие. 

Предположим, что, гуляя в поле, вы заметили на вершине холма нечто смутно похожее на большое неподвижное тело, которое машет руками. Вы еще пока не знаете, что это такое; но вы ищете среди известных вам идей, то есть, среди воспоминаний, которыми располагает ваша память, такое воспоминание, для которого то, что вы видите, послужило бы, возможно, лучшей рамкой. Почти тотчас же перед вами встает образ ветряной мельницы, перед вами и есть ветряная мельница. Ничего не значит, что вы только недавно, перед выходом из дома, читали сказки о великанах с безмерно длинными руками. 

Здравый смысл заключается в умении припоминать, — я с этим согласен, — но также, и в особенности, в том, чтобы уметь забывать. Здравый смысл есть усилие ума, который непрерывно приспособляется, меняя идею, когда меняется предмет. Это и есть подвижность ума, в точности следующая во всем подвижности вещей. Это — постоянно подвижное, непрерывное наше внимание к жизни. 

Но вот Дон Кихот отправляется воевать. Он читал в романах, как рыцарь встречает на своем пути врагов-великанов. Значит, должен встретить великана и он. Мысль о великане — это самое яркое воспоминание, которое запечатлелось в его уме, — держится настороже, поджидает, неподвижное, случая вырваться наружу и воплотиться в каком-нибудь предмете. Это воспоминание хочет принять материальную форму, и поэтому первый же встретившийся предмет, хотя бы имеющий с формами великана лишь самое отдаленное сходство, будет принят им за великана. Дон Кихот видит, таким образом, великанов там, где мы видим ветряные мельницы. Это смешно и нелепо. 

Но просто ли это нелепость? Это совершенно особое искажение здравого смысла. Оно состоит в стремлении приспособлять вещи к известной идее, а не свои идеи — к вещам. Оно состоит в том, что видят перед собою то, о чем думают, а не думают о том, что видят. Здравый смысл требует, чтобы каждое наше воспоминание занимало свое место в ряду других воспоминаний; тогда каждому данному положению будет отвечать соответствующее воспоминание, которое и послужит только к истолкованию этого положения. У Дон Кихота, наоборот, есть группа воспоминаний, которые господствуют над всеми остальными и подчиняют себе всецело самое личность; в данном случае, следовательно, действительность должна будет склониться перед воображением и служить только для того, чтобы одевать его в плоть и кровь. Как только иллюзия сложилась, Дон Кихот развивает ее, надо признать — логично, во всех ее последствиях; он идет за нею с уверенностью и расчетливостью лунатика во сне. Таково происхождение заблуждения, и такова та специальная логика, которой подготовляется нелепость. Но свойственна ли подобная логика только Дон Кихоту? [...] Множество комических сцен в пьесах Мольера сводится к этому очень простому типу: человек преследует излюбленную идею, постоянно возвращается к ней, хотя его все время прерывают.

Источник: там же, с. 113-115.

ЦИТАТА. Идя дальше в этом направлении, мы увидим, что существует также профессиональная логика, то есть известные приемы мышления, к которым приучаются в известной среде, — приемы, верные для этой среды, но негодные для остальных людей. Противоположность между этими двумя логиками — частной и общечеловеческой — порождает известные комические эффекты особого свойства, на которых нелишне будет остановиться подольше. Это важный пункт теории смеха. Расширим же этот вопрос и рассмотрим его во всей его общности.

Источник: там же, с. 112.

ЦИТАТА. И здесь комизм усилится, если приблизить его к его источнику. От представления о переряжении, как от производного, следует обратиться к первоначальному представлению, то есть к представлению о чем-то механическом, наложенном на живое. Уже одни строго размеренные формы всякого церемониала внушают нам представление такого рода. Едва только мы отвлечемся от высокой цели данного торжества или данной церемонии, как все участники начинают производить на нас впечатление движущихся марионеток. Их движения сообразованы с неподвижной формулой. Это и есть автоматизм. Но примером законченного автоматизма может служить автоматизм чиновника, действующего наподобие простой машины, или какой-нибудь административный регламент, применяемый с неумолимостью рока и считающийся законом природы. Лет десять тому назад в окрестностях Дьепа потерпел крушение большой пакетбот. Несколько пассажиров с большим трудом спаслись в лодке. Таможенные чиновники, отважно пришедшие им на помощь, начали с того, что спросили их, «имеют ли они что-нибудь предъявить».

Источник: там же, с. 35-36.

ЦИТАТА. Перейдем от комизма форм к комическому в жестах и движениях. Прежде всего сформулируем закон, управляющий, как думается, всеми явлениями этого рода. Он, впрочем, легко выводится из вышеизложенных соображений. Позы, жесты и движения человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает в нас представление о простом механизме.

…рисунок комичен главным образом в той мере, в какой он ясно и не утрируя выявляет нам в человеке марионетку. [...]

Но необходимо также, чтобы это впечатление не было резким и чтобы изображаемая личность, при всей механической косности своих членов, давала нам в целом представление о живом существе. [...]

Но вот мне кажется, что одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте и оно происходит в тот момент, когда я его жду, — я невольно рассмеюсь. Почему? Да потому что тогда передо мной будет автоматически действующий механизм. [...]

Мы только тогда становимся предметом подражания, когда перестаем быть самими собой. Я хочу этим сказать, что наши жесты поддаются подражанию постольку, поскольку им присуще механическое однообразие, поскольку они, следовательно, чужды нашей живой индивидуальности. Подражать какому-нибудь лицу — значит выявлять ту долю автоматизма, которой оно позволило проникнуть в свою личность. Это значит тем самым сделать данное лицо комичным, и неудивительно, что подражание вызывает смех. [...]

Внушать представление о механическом — таков должен быть один из излюбленных приемов пародии.

…два похожих друг на друга лица, из которых каждое в отдельности не вызывает смеха, кажутся благодаря своему сходству смешными, находясь рядом. Можно было бы точно так же сказать: «...жесты оратора, из которых ни один сам по себе не смешит, возбуждают смех, повторяясь». Дело в том, что подлинно живая жизнь не должна бы никогда повторяться. Там, где имеется повторение, полное подобие, мы всегда подозреваем, что позади живого действует что-то механическое.

Источник: там же, с. 26-29.

ЦИТАТА. Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзии жизни и ясное впечатление о механическом устройстве. 

I. Чертик на пружине. — Все мы некогда забавлялись чертиком, выскакивающим из коробки. Придавишь его — он вскакивает. Нажмешь на него сильнее — он привскочит выше. Придавишь его крышкой — он иной раз подбросит ее вверх. Не знаю, очень ли стара эта игрушка; но сама забава, которая заключается в ней, существует, несомненно, с незапамятных времен. Это — столкновение двух видов упорства, из которых один, чисто механический, в конце концов уступает другому, который забавляется этим. Кошка, играющая мышью, забавляется так же, когда, давая мыши отбежать, — как если бы она была на пружине, — ударом лапы останавливает ее. Перейдем теперь к театру. Мы должны начать с Гиньоля. Как только комиссар осмеливается высунуть нос на сцену, он получает тотчас же, как и полагается, удар палкой, который валит его с ног. Он вскакивает — второй удар опять сшибает его с ног. Новая попытка — новое возмездие. Сообразно ритму пружины, которая то сжимается, то разжимается, комиссар валится и снова встает, тогда как смех зрителей все усиливается. Вообразим себе теперь пружину морального характера — идею, которая проявляет себя, а ее подавляют, но она снова проявляется; поток слов, который прорывается, а его останавливают, но он снова рвется вперед. Здесь мы опять представляем себе силу, упрямо сопротивляющуюся, и другую, упорно с ней борющуюся. Но этот образ теряет здесь свою материальность. Это уже не кукольный театр, это комедия в подлинном смысле слова. 

Множество комических сцен сводится к этому простому типу. Так, в сцене между Сганарелем и Панкрасом в комедии «Вынужденный брак» весь комизм заключается в столкновении между намерением Сганареля заставить философа выслушать его и упрямством философа, настоящей говорильной машины, действующей автоматически. По мере того как действие развивается, все яснее обрисовывается образ чертика на пружине, и в конце концов действующие лица начинают проделывать то же самое, что и он: Сганарель выталкивает Панкраса за кулисы, Панкрас снова возвращается на сцену, чтобы продолжать свою болтовню. И когда Сганарелю удается втолкнуть Панкраса в дом (я чуть было не сказал — в коробочку) и запереть его там, голова Панкраса вдруг появляется в окне, которое раскрывается, словно крышка коробочки. Ту же игру мы видим в «Мнимом больном». Оскорбленная медицина устами Пюргона угрожает Аргану всеми болезнями. И каждый раз, когда Арган поднимается с кресла как бы для того, чтобы заткнуть рот Пюргону, последний на мгновение исчезает, как если бы его кто-нибудь выталкивал за кулисы, потом, словно движимый пружиной, снова появляется на сцене с новыми проклятиями. Одно и то же непрерывно повторяемое восклицание: «Господин Пюргон!» — подчеркивает все характерные моменты этой сценки. Присмотримся поближе к образу пружины, которая сжимается, разжимается и снова сжимается. Выделим из него его сущность. Мы получим один из обычных приемов классической комедии — повторение.

Источник: там же, с. 48-50.

Фрагмент из комедии Мольера «Мнимый больной» (Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)

Г-н Пургон. Мне остается только вам сказать, что я покидаю вас и предоставляю вам страдать от вашего дурного организма, от расстройства ваших внутренних органов, от вашей испорченной крови, от горечи вашей желчи и от застоя ваших дурных соков.

Туанета. Правильно делаете!

Арган. Боже мой!

Г-н Пургон. Желаю вам, чтобы через несколько дней вы пришли в состояние полной неизлечимости.

Арган. Помилуйте!

Г-н Пургон. Пусть у вас сделается брадипепсия…

Арган. Господин Пургон!

Г-н Пургон. После брадипепсии — диспепсия…

Арган. Господин Пургон!

Г-н Пургон. После диспепсии — апепсия…

Арган. Господин Пургон!

Г-н Пургон. После апепсии — лиентерия.

Арган. Господин Пургон!

Г-н Пургон. После лиентерии — дизентерия…

Арган. Господин Пургон!

Г-н Пургон. После дизентерии — гидронизия…

Арган. Господин Пургон!

Г-н Пургон. А после гидронизии — смерть, как следствие вашего безумия.

Источник: Мольер. Мнимый больной. // Полное собрание сочинений. В трех томах. Том 3. М.: Искусство, 1987. С. 604.

ЦИТАТА. Иногда одна и та же сцена происходит между различными группами действующих лиц. Тогда нередко первую группу составляют господа, а вторую — слуги. Слуги повторяют в другом тоне, менее благородном, сцену, уже разыгранную господами. «Амфитрион», а отчасти и «Терзапил Любви» построены по этому плану. В небольшой забавной комедии Бенедикта «Каприз» мы видим обратный порядок: господа воспроизводят сцену упрямства, пример которого дали им слуги. 

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 61-62.

Амфитрион

Не я с тобою был — вот что мне муки множит!
И тот, кто объявил, что здесь вчера я спал,
Из всех неправд, что молвить может,
Ложь величайшую сказал.

Алкмена

Амфитрион!

Амфитрион

Изменница!

Алкмена

Вы смели…

Амфитрион

В душе нет милости, когда задета честь!
Довольно мне узнать, что были вы в постели!
И в сердце у меня теперь одно лишь есть:
Проклятие и месть.

Источник: Мольер. Амфитрион. // Полное собрание сочинений. 
В трех томах. Том 2. М.: Искусство, 1986. С. 410.

Клеантида

Напрасно я к тебе рвалась душою,
В ответ на страсть ты был весь холоден как лед
И до того дошел — я от тебя не скрою, —
Что лечь не захотел в одну постель со мною,
На место то, куда Гимен тебя зовет.

Созий

Как! Я не лег?

Клеантида

Да нет, о подлый!

Созий

Правда ль это?

Клеантида

Изменник! С места не сойти!
И это было мне трудней всего снести.
А утром, распростясь со мной еще до света,
Ты был уже в пути,
Без слова нежного, без ласки и привета.

Источник: там же, с. 414.

ЦИТАТА. Инверсия. — Второй прием настолько аналогичен первому, что мы ограничимся его определением, не останавливаясь на его применении. 

Представьте себе нескольких лиц в известном положении: вы получите комическую сцену, если сделаете так, что данное положение превратится в свою противоположность, а роли переменятся. В таком роде написана двойная сцена спасения в «Путешествии г. Перришона». Но даже нет необходимости, чтобы обе симметричные сцены разыгрывались на наших глазах. Нам могут показать только одну из них, раз есть уверенность, что мы можем себе представить противоположную ей. 

Так, мы смеемся над подсудимым, который читает нравоучение судье, над ребенком, который пытается поучать своих родителей, наконец, над всем, что находит себе место в рубрике «мир наизнанку». Часто выводится человек, который расставляет кому-нибудь сети и сам же в них ловится. История преследователя, ставшего жертвой своего преследования, обманутого обманщика составляет основу многих комедий. Мы находим ее уже в старинных фарсах. Адвокат Пателен учит клиента, как надуть судью; клиент пользуется той же уловкой, чтобы не заплатить адвокату. Сварливая жена требует, чтобы муж исполнял всю работу по дому, и составляет для него подробнейший список обязанностей. Когда она падает в чан, муж отказывается вытащить ее оттуда, говоря: «Этого нет в твоем списке». 

Новейшая литература дала очень много вариаций на тему «обокраденный вор». В ней, в сущности, всегда действующие лица обмениваются ролями, создавшееся же положение обращается против того, кто его создал. Здесь может быть проверен закон, на применение которого мы уже указывали не один раз. Часто воспроизводимая комическая сцена переходит в разряд «категорий», образцов. Она становится забавной сама по себе, независимо от тех причин, которые сделали ее смешной для нас. Тогда новые сцены, которые сами по себе не комичны, смогут вызывать наш смех, если они похожи в каком-нибудь отношении на эту сцену. Они более или менее смутно вызовут в нашем воображении образ, который известен нам как смешной. Они найдут себе место в том разряде, к которому относится официально признанный тип смешного. 

Подобного рода — сцена с «обокраденным вором». Она излучает комизм, заключающийся в ней, на множество других сцен. Она делает смешной всякую неудачу, которая постигает пострадавшего по его же собственной вине, — какова бы ни была эта вина, какова бы ни была беда, — даже каждый намек на подобную неудачу, каждое слово, напоминающее о ней. Фраза: «Ты этого хотел, Жорж Данден» — не была бы вовсе забавной, если бы ее не сопровождали отголоски смешного. 

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 62-64.

Вздыхает.

Увы... я должен признаться, было у меня кое-что. Когда я был ребенком, у меня в носу был зуд, но я вовремя избавился от него. С тех пор у меня все хорошо.

Б. ...иногда я просто смотрю перед собой и ни о чем не думаю.

Ш/Н. Белла! Если бы только Вы знали, как Вы прекрасно выразили свое состояние...

Б. Иногда у меня возникает желание очутиться где-нибудь в другом месте, не там, где я. Я не знаю, где точно, но где-нибудь там, где я никогда не была.

Ш/Н. Белла, как это верно и как это замечательно. Как это Вы сказали? Я постараюсь запечатлеть это моей памяти... 

Б. Я думаю, что люди родились не для того, чем им приходится заниматься впоследствии.

Ш/Н. Белла! Как это верно! И как изысканно сказано!

Б. (пытается наигранно вздохнуть).

Ш/Н. Белла, скажите мне, почему Вы вздохнули? 

Б. Кто знает? Я и сама не знаю.

Ш/Н. Но я знаю, Белла, это был ответ на мой вопрос. После этого ответа для меня в наших отношениях все совершенно ясно. Я больше Вас не буду спрашивать. Я чувствую, что я Вас понимаю, и я восхищаюсь Вами. Я не хочу от Вас ничего. (Подходит все ближе и ближе к ней.) 

Б. (пятясь назад, она сталкивает одну из статуэток). О боже! Как я испугалась! Какая я неуклюжая!

Ш/Н. (страстно) Неуклюжая? О нет, Белла, поверьте мне, в этом движении было так много от Вас, от Вашей задумчивости. Я любовался Вами в это время. (Целует ей руку.)

Ф. ...иногда я просто смотрю перед собой и ни о чем не думаю.

Ш/Н. ...и это все на мои деньги? Вам лучше обратиться в сумасшедший дом, где имеют дело со случаями, подобными Вашему... 

Ф. Иногда у меня возникает желание очутиться где-нибудь в другом месте, не там, где я. Я не знаю, где точно, но где-нибудь там, где я никогда не был.

Ш/Н. Сумасшедший дом, сумасшедший дом — вот куда Вам надо.

Ф. Господин, я думаю, что люди родились не для того, чем им приходится заниматься впоследствии.

Ш/Н. Вы так думаете? Какую еще ерунду Вы мне хотите сказать? И не стыдно Вам, взрослому человеку, говорить обо всем этом, вместо того чтобы извиниться за свою тупость? Ф. (вздыхает).

Ш/Н. Что Вы там распыхтелись? Может быть, хотите меня сдунуть с места? 

Ф. Кто знает? Я и сам не знаю.

Ш/Н. (вставая) Кто знает? Вы сами не знаете? И Вы имеете наглость сказать все это мне прямо в лицо? Ну, хорошо, скоро Вы все узнаете, это Вам я говорю! Он приближается, угрожающе размахивая скоросшивателем.)

Ф. (нервно отступая назад, сталкивает вторую статуэтку).

Ш/Н. Идиот! Неуклюжий идиот! Разве Вы не видите? Разве Вам мало, что Вы ничего не сделали по работе, так Вы еще разбили вещь? Позвольте мне уведомить Вас, что Вы уволены с первого числа следующего месяца. Убирайтесь отсюда! (Бросает вслед Фоксу скоросшиватель.) Посылают же сюда таких глупцов, чтобы выводить меня из терпения!

ЦИТАТА. Механическое, наложенное на живое, — такова и теперь наша исходная точка. Что является здесь причиной комического? То, что живое тело превращается в косную машину.

…комично каждое привлекающее наше внимание проявление физической стороны личности, когда дело идет о ее моральной стороне. Почему мы смеемся над оратором, который чихает в самый патетический момент своей речи? Почему комична фраза из надгробной речи, приводимая одним немецким философом: «Il était vertueux et tout rond»1? Потому, что наше внимание внезапно отвлекается от души к телу. [...]

Вот оратор, прекраснейшая речь которого вдруг прерывается дергающей зубной болью; вот персонаж, который каждый раз, как начинает говорить, обязательно прерывает свою речь жалобой то на слишком узкие ботинки, то на слишком тесный пояс и т. п. Человек, которого стесняет его тело, — таков образ, внушаемый нам всеми этими примерами. Если чрезмерная полнота смешна, то потому, без сомнения, что она вызывает образ того же рода. И я думаю, что по той же причине бывает иногда смешна застенчивость. Застенчивый человек производит иногда впечатление человека, которого очень стесняет его собственное тело: он словно ищет место, где бы пристроить его. [...]

Наполеон, который был знатоком человеческой души, заметил, что достаточно сесть, чтобы перейти от трагедии к комедии. Вот что он говорит об этом в «Неизданном Дневнике» барона Гурго (речь идет о свидании с прусской королевой после Иены): «Она приняла меня и обратилась ко мне в трагическом тоне, как Химена: «Государь! Справедливость! Справедливость! Магдебург!». И продолжала в том же тоне, который меня очень стеснял. Наконец, чтобы успокоить ее, я попросил ее сесть. Ничем скорее нельзя прервать трагическую сцену, потому что достаточно сесть, как она превращается в комедию». Расширим теперь это представление — тело, берущее перевес над душой. Мы получим нечто еще более общее форму, стремящуюся господствовать над содержанием, букву, спорящую с духом.

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 37-39.

ЦИТАТА. Идя дальше в этом направлении, мы увидим, что существует также профессиональная логика, то есть известные приемы мышления, к которым приучаются в известной среде, — приемы, верные для этой среды, но негодные для остальных людей. Противоположность между этими двумя логиками — частной и общечеловеческой — порождает известные комические эффекты особого свойства, на которых нелишне будет остановиться подольше. Это важный пункт теории смеха. Расширим же этот вопрос и рассмотрим его во всей его общности.

Источник: там же, с. 112.

ЦИТАТА. И здесь комизм усилится, если приблизить его к его источнику. От представления о переряжении, как от производного, следует обратиться к первоначальному представлению, то есть к представлению о чем-то механическом, наложенном на живое. Уже одни строго размеренные формы всякого церемониала внушают нам представление такого рода. Едва только мы отвлечемся от высокой цели данного торжества или данной церемонии, как все участники начинают производить на нас впечатление движущихся марионеток. Их движения сообразованы с неподвижной формулой. Это и есть автоматизм. Но примером законченного автоматизма может служить автоматизм чиновника, действующего наподобие простой машины, или какой-нибудь административный регламент, применяемый с неумолимостью рока и считающийся законом природы. Лет десять тому назад в окрестностях Дьепа потерпел крушение большой пакетбот. Несколько пассажиров с большим трудом спаслись в лодке. Таможенные чиновники, отважно пришедшие им на помощь, начали с того, что спросили их, «имеют ли они что-нибудь предъявить».

Источник: там же, с. 35-36.

ЦИТАТА. Снежный ком, [...] который катится и, катясь, все увеличивается. Мы могли бы также взять оловянных солдатиков, расставленных в ряд один за другим; если толкнуть первого, он падает на второго, который валит третьего, и чем дальше, тем положение становится все опаснее, пока все солдатики не повалятся. Или возьмем старательно построенный карточный домик: первая тронутая нами карта как бы колеблется упасть, ее потревоженная соседка решается быстрее, и разрушительная работа, ускоряясь по мере движения вперед, с головокружительной быстротой приводит к окончательной катастрофе. 

Все это совершенно различные примеры, но все они вызывают у нас, если так можно сказать, один и тот же отвлеченный образ — действие, которое, распространяясь все дальше и дальше, все более и более усиливается, так что причина, ничтожная вначале, с неизбежностью приводит к результатам столь же значительным, сколь и неожиданным. Откроем теперь какую-нибудь книжку с картинками для детей; мы увидим, что подобный род механизма приводит уже к комической сцене. Вот, например (беру наудачу одну из «серий Эпинала»), гостиная, куда стремительно входит гость; он наталкивается на даму, которая опрокидывает свою чашку чая на старого господина, последний надавливает на оконное стекло, оно падает на улицу, на голову городовому, который поднимает на ноги всю полицию и т.д. [...] 

Сколько смешных сцен, сколько даже комедий целиком сводятся к этому простому типу! Перечитайте рассказ Шикано в «Сутягах»: здесь одни судебные дела тянут за собой другие, как зубчатые колеса, и механизм работает все быстрее и быстрее (Расин создает впечатление возрастающего ускорения, употребляя все чаще и чаще судебные термины), пока иск, предъявленный из-за какой-то охапки сена, не лишает истца почти всего его состояния. Тот же прием мы видим в некоторых сценах Дон Кихота, например в сцене в гостинице, где совершенно особое стечение обстоятельств приводит к тому, что погонщик наносит удар Санчо, последний наносит удар Мариторне, на которую набрасывается хозяин гостиницы, и т.д. 

Перейдем, наконец, к современному водевилю. Нужно ли напоминать все те формы, которые принимает здесь эта же комбинация? Вот одна из них, которой пользуются довольно часто: какой-нибудь вещественный предмет (например, письмо) приобретает чрезвычайное значение для некоторых действующих лиц, и его во что бы то ни стало надо разыскать. Оно ускользает из рук каждый раз, когда его, казалось, уже нашли, катится через всю пьесу, нагромождая на своем пути все более важные, все более неожиданные происшествия. Все это похоже на детскую игру в гораздо большей степени, чем может показаться с первого взгляда. Это — все тот же катящийся снежный ком. 

Источник: там же, с. 54-56.

ЦИТАТА. Основное свойство механической комбинации заключается в том, что она обыкновенно обратима, то есть возвращается к своему исходному пункту. [...] …только что описанный нами механизм комичен даже тогда, когда он действует прямолинейно; он становится еще комичнее, когда действует кругообразно и когда все старания действующего лица, в силу рокового сцепления причин и следствий, приводят его просто-напросто на прежнее место. И нетрудно убедиться в том, что на этой идее построено множестве водевилей. 

Например: шляпа из итальянской соломки оказывается съеденной лошадью. В Париже имеется только одна подобная шляпа, и ее во что бы то ни стало надо найти. Из-за этой шляпы, ускользающей каждый раз, когда она бывает уже почти в руках, бегает по городу главное действующее лицо, заставляя бегать с собой других лиц, тесно связанных с ним. [...] И когда наконец, пройдя через целый ряд приключений, действующие лица думают, что стоят у цели, оказывается, что желанная шляпа — это та самая, которая была съедена. 

Ту же одиссею видим мы в другой, не менее знаменитой комедии Лабиша. Все начинается с того, что давно знакомые между собой старый холостяк и старая дева заняты своей ежедневной партией в карты. Оба они, независимо друг от друга, обратились в одно и то же брачное агентство. Преодолевая бесчисленные препятствия, попадая из одной беды в другую, они бок о бок, не подозревая этого, добиваются на протяжении всей пьесы желанного свидания и, добившись его, сходятся лицом к лицу. То же круговое движение, то же возвращение к точке отправления видим мы в одной из недавно появившихся пьес. Измученный муж думает избавиться от жены и тещи посредством развода. Он снова женится. И сложная игра перипетии женитьбы и развода приводит к нему его прежнюю жену, но еще в ухудшенном виде — в виде новой тещи.

Источник: там же, с. 56-57.

ЦИТАТА. Повторение. — Речь идет здесь не о том, о чем мы говорили выше, не о каком-нибудь слове или фразе, которые повторяет действующее лицо, а о положении, то есть о сочетании обстоятельств, которое несколько раз возобновляется в одном и том же виде, идя вразрез, таким образом, с постоянно меняющимся течением жизни. 

Повседневный опыт дает нам примеры такого рода комизма, но лишь в зачаточном виде. Так, например, встречаю я на улице приятеля, которого давно не видел; в этом нет ничего комического. Но если в тот же день я его встречаю снова, затем в третий и в четвертый раз, то мы оба рассмеемся над таким «совпадением».

Представьте себе теперь ряд придуманных положений, дающий вам достаточно полную иллюзию жизни, и вообразите среди этого непрерывно движущегося вперед ряда одну и ту же все время повторяющуюся сцену то между одними и теми же действующими лицами, то между различными: здесь будет то же совпадение, но еще более необыкновенное. 

Таковы повторения, которые мы видим на сцене. Они бывают тем комичнее, чем повторяемая сцена запутаннее и чем естественнее она проведена, — два положения, на первый взгляд друг друга исключающие, примирить которые должно искусство автора. Современный водевиль пользуется этим приемом во всех его формах. Одна из наиболее распространенных форм состоит в том, что какая-нибудь группа действующих лиц проводится, из акта в акт, через самые разнообразные положения, причем один и тот же ряд событий или приключений, между которыми существует симметричное соответствие, повторяется в совершенно новых условиях. 

Во многих пьесах Мольера мы видим одно и то же сочетание событий, повторяющееся от начала до конца комедии. Так, в «Школе жен» автор пользуется известным эффектом в три такта: 

1. Гораций рассказывает Арнольфу, как он надумал обмануть опекуна Агнесы, каковым опекуном оказывается сам Арнольф; 
2. Арнольф думает, что отразил удар; 
3. Агнеса обращает в пользу Горация хитрость Арнольфа. 

Та же правильная периодичность в «Школе мужей», в «Вертопрахе», а особенно в «Жорже Дандене», где мы видим тот же эффект в три такта: 

1. Жорж Данден замечает, что жена его обманывает; 
2. Он призывает на помощь ее родителей; 
3. Он же, Жорж Данден, приносит свои извинения. [...]

Но каковы бы ни были действующие лица, попадающие в те или иные одинаковые положения, существует, по-видимому, глубокое различие между классической комедией и современным театром. Вводить в события известный математический порядок, сохраняя за ними внешний вид правдоподобия, то есть жизни, — такова обычно цель и той, и другого. Но употребляемые при этом средства различны. В водевилях по большей части стараются влиять непосредственно на ум зрителя. Действительно, как бы ни было необычайно совпадение, оно становится приемлемым уже по одному тому, что будет принято; мы же примем его, если нас постепенно подготовят к этому. Так действуют часто современные авторы. Напротив, в пьесах Мольера повторению придают естественность не отношение зрителя, а отношения между самими действующими лицами — каждое из этих действующих лиц представляет собой известную силу, действующую в известном направлении, и так как эти силы при постоянном направлении необходимо слагаются между собою одинаковым образом, одно и то же положение повторяется.

Источник: там же, с. 60-62.

ЦИТАТА. Многие комедии имеют в заглавии множественное число или имя собирательное. «Ученые женщины», «Смешные жеманницы», «Общество поощрения скуки» — все это сцены между различными лицами, воспроизводящими один и тот же основной тип. [...] Если цель поэта-комика — представлять нам типы, то есть характеры, способные повторяться, то можно ли лучше достигнуть этого, чем показав нам несколько различных экземпляров одного и того же типа? Так поступает и натуралист, когда говорит о каком-нибудь виде. Он перечисляет и описывает его главные разновидности.

Источник: там же, с. 103.

ЦИТАТА. Инверсия. — Второй прием настолько аналогичен первому, что мы ограничимся его определением, не останавливаясь на его применении. 

Представьте себе нескольких лиц в известном положении: вы получите комическую сцену, если сделаете так, что данное положение превратится в свою противоположность, а роли переменятся. В таком роде написана двойная сцена спасения в «Путешествии г. Перришона». Но даже нет необходимости, чтобы обе симметричные сцены разыгрывались на наших глазах. Нам могут показать только одну из них, раз есть уверенность, что мы можем себе представить противоположную ей. 

Так, мы смеемся над подсудимым, который читает нравоучение судье, над ребенком, который пытается поучать своих родителей, наконец, над всем, что находит себе место в рубрике «мир наизнанку». Часто выводится человек, который расставляет кому-нибудь сети и сам же в них ловится. История преследователя, ставшего жертвой своего преследования, обманутого обманщика составляет основу многих комедий. Мы находим ее уже в старинных фарсах. Адвокат Пателен учит клиента, как надуть судью; клиент пользуется той же уловкой, чтобы не заплатить адвокату. Сварливая жена требует, чтобы муж исполнял всю работу по дому, и составляет для него подробнейший список обязанностей. Когда она падает в чан, муж отказывается вытащить ее оттуда, говоря: «Этого нет в твоем списке». 

Новейшая литература дала очень много вариаций на тему «обокраденный вор». В ней, в сущности, всегда действующие лица обмениваются ролями, создавшееся же положение обращается против того, кто его создал. Здесь может быть проверен закон, на применение которого мы уже указывали не один раз. Часто воспроизводимая комическая сцена переходит в разряд «категорий», образцов. Она становится забавной сама по себе, независимо от тех причин, которые сделали ее смешной для нас. Тогда новые сцены, которые сами по себе не комичны, смогут вызывать наш смех, если они похожи в каком-нибудь отношении на эту сцену. Они более или менее смутно вызовут в нашем воображении образ, который известен нам как смешной. Они найдут себе место в том разряде, к которому относится официально признанный тип смешного. 

Подобного рода — сцена с «обокраденным вором». Она излучает комизм, заключающийся в ней, на множество других сцен. Она делает смешной всякую неудачу, которая постигает пострадавшего по его же собственной вине, — какова бы ни была эта вина, какова бы ни была беда, — даже каждый намек на подобную неудачу, каждое слово, напоминающее о ней. Фраза: «Ты этого хотел, Жорж Данден» — не была бы вовсе забавной, если бы ее не сопровождали отголоски смешного. 

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 62-64.

ЦИТАТА. Мы переходим теперь к интерференции серий. Это — комический эффект, вывести формулу которого очень трудно вследствие необыкновенного разнообразия форм, в которых она проявляется на сцене. Вот, может быть, как следовало бы его определить: положение комично всегда, когда оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым сериям событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно противоположных смыслах. Нам прежде всего приходит мысль о недоразумении, о qui pro quo. [...]

Легко понять, действительно, что qui pro quo в пьесе есть лишь частный случай явления несравненно более общего — интерференции независимых рядов событий, и что, кроме того, недоразумение смешно не само по себе, а лишь как признак интерференции рядов. [...] Каждый ряд, затрагивающий каждое действующее лицо, развивается независимым образом; но в известный момент они сходятся таким образом, что поступки и слова, входящие в состав одного из них, оказываются вполне подходящими и для другого. Отсюда ошибка действующих лиц, отсюда двусмысленность; но эта двусмысленность сама по себе еще не смешна; она смешна только потому, что обнаруживает совпадение двух независимых рядов. 

Это доказывается тем, что автор должен постоянно стараться обращать наше внимание на этот двойной факт — независимости и совпадения. И он достигает этого обыкновенно тем, что постоянно притворно грозит нам разъединить две совпавшие серии. Каждую минуту все готово рухнуть, но все снова приходит в порядок; и эта-то игра и вызывает смех в гораздо большей степени, чем колебания нашей мысли между двумя противоположными суждениями. И она вызывает наш смех, потому что обнаруживает интерференцию двух независимых рядов — этот истинный источник комического эффекта. [...] 

…сделать видимой интерференцию серий; но это не единственное средство. Вместо двух современных серий можно было бы взять с таким же успехом одну серию событий давних, другую — современных; если две серии в нашем воображении интерферируют, то qui pro quo уже не будет, а между тем тот же комический эффект будет продолжаться. 

Возьмите Бонивара и его заключенного в Шийонском замке — пусть это будет первый ряд фактов. Представьте себе затем, что Тартарена, путешествующего по Швейцарии, задерживают, сажают в тюрьму: это — второй ряд, независимый от первого. Представьте себе теперь, что Тартарена приковывают к той же цепи, к которой был прикован Бонивар, и что их судьбы на мгновение совпадают; вы получите очень забавную сцену, одну из самых забавных, какие только создала фантазия Доде. Многие события героико-комического жанра могли бы быть разобраны таким же образом. 

Перенесение старого в условия современности всегда смешно и имеет своим источником ту же мысль. Лабиш пользовался этим приемом в различных формах. Иногда он начинает с того, что устанавливает независимые ряды и забавляется, интерферируя их потом; он берет какую-нибудь обособленную группу, например свадьбу, и неожиданно переносит ее в какую-нибудь совершенно чуждую ей среду, временно войти в которую позволяют ей некоторые случайные совпадения. 

Иногда у него на протяжении всей пьесы фигурирует одна и та же система действующих лиц, но некоторым из них приходится скрывать что-нибудь, сговариваться между собой — словом, разыгрывать свою маленькую комедию внутри большой, общей: каждую минуту одна из этих двух комедий грозит расстроить другую, потом все улаживается и совпадение двух рядов восстанавливается. 

Иногда, наконец, он вставляет ряд чисто воображаемых событий в ряд событий подлинных, например, прошлое, которое нужно скрыть, беспрестанно врывается у него в настоящее, но каждый раз удается примирять его с положениями, которые оно должно было, казалось, совершенно расстроить. И всегда мы видим два независимых ряда событий и их частичное совпадение. 

Источник: там же, с. 64-66.

В летнем саду железнодорожников ст. Курск, в Ямской слободе, громкоговоритель расположен под экраном и работает во время демонстрации кинокартины. Получается чепуха.
Рабкор И. М. Лучкин

—Това-рищи! Занимайте места согласно купленного билета!..

Товарищи занимают места согласно купленного билета. На экране прыгает зеленая надпись:

Жертва пампасов,
ИЛИ
Три любовницы банкира
в 8 частях
2000 метров

Зал чрезвычайно доволен и радостным хором гремит:

— В восьми частях! Две тысячи метров!.. Ого!..

Между тем действие развертывается со сказочной быстротой. Ненасытные любовницы безостановочно и безоговорочно шлют свои воздушные поцелуи акуле-банкиру Смитту.

В это время громкоговоритель грозно мычит на всю Ямскую слободу:

— Алло! Алло! Алло! Говорит Москва на волне тысяча пятьдесят метров! Слушайте лекцию агронома Удобрягина о пользе рогатого скота в домашнем хозяйстве.

Нежный тенорок агро-Удобрягина наглядно иллюстрирует проделки хитрого банкира:

Банкир и три любовницы

— Заболевание рогатого скота чумой наблюда...

Банкир (на вид здоровый дядя) беззаботно играет в карты, не зная, что на него надвигается страшная болезнь.

Банкир в карточном клубе. Играет. Пьет вино

— ..приносят также молоко, которое особенно полезно детям... Особенно породистые...

Спасаясь от трех любовниц, неунывающая акула-банки уезжает в пампасы на океанском пароходе.

Удаляющийся пароход

— ...что же касается баранов, — заговаривает зубы агро-Удобрягин, — то таковые передвигаются стадами...

После ряда замысловатых приключений напроказивший банкир попадает в лапы свирепых тигров.

Тигры нападают на банкира

— ...овцы отличаются мирным характером и быстро привыкают К ЛЮДЯМ...

Громкоговоритель рычит, а зрители, распираемые массой впечатлений, тихо воют.

— Ну и штуку же я видел, Степановна!.. И-эк!.. В кине сидел. Поучительные крестьянские виды показывали. Вроде банкира. Интересно. Сперва как бы чумой болел. А там ничего, крепкий мужик — поправился. И бабочки при нем. Три головы. Породы Смитт. Молоко давали. А он, банкир этот, пил. Говорит — детям полезно... Хозяйственная картина. А потом в кине баранов иностранных показывали, не чета нашим росейским. По воде плывут стадами. И дым из них идет, как из мельницы... А напоследок комическое показывали. Смехота. Овцы на банкира бросились и шею ему намяли... А жалко, хорошего человека попортили.

Источник: И. Ильф, Е. Петров. Банкир – Бузотер. // Собрание сочинений в пяти томах. Том 5. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. С. 47-50.

ЦИТАТА. Тот же мотив встречаем мы в «Novel Notes» английского юмориста Джерома К. Джерома — взят только другой тон. Старая леди, не желающая, чтобы ее добрые дела причиняли ей слишком много хлопот, поселила поблизости от своего жилища специально сфабрикованных для нее атеистов, предназначенных для обращения ею в истинную веру, людей, нарочно превращенных в пьяниц только для того, чтобы она могла лечить их от этого порока, и т. п. [...]

Живя в обществе, живя его жизнью, мы не можем не смотреть на него как на живое существо. Поэтому смешным будет всякий образ, который внушит нам представление об обществе как о переряженном, как об общественном маскараде, так сказать. Это представление возникает у нас, как только на поверхности живого общества мы замечаем признаки инерции, признаки чего-то сделанного, сфабрикованного механическим способом. [...]

Можно сказать, что церемонии для общественного тела — то же, что платье для тела индивидуального. Они обязаны своей значительностью тому, что по привычке отождествляются нами с тем важным явлением, с которым они связаны; они теряют эту значительность, как только наше воображение отделяет их от него. Таким образом, чтобы какая-нибудь церемония сделалась комичной, достаточно, чтобы наше внимание сосредоточилось именно на ее церемониальности, чтобы мы отвлеклись от ее сущности, говоря философским языком, и думали только о ее форме. Нет надобности на этом останавливаться. Каждый знает, как любят юмористы изощрять свое остроумие над общественными актами с установленными формами, начиная с простого распределения наград и кончая судебным заседанием.

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 34-35.

Фрагмент повести Дж. К. Джерома «Наброски для повести»

Дама говорила, что случайно, проездом, увидела усадьбу, была поражена ее красотою и живописностью и узнала, что усадьба продается через посредство моего кузена. При этом она добавила, что уже давно подыскивает спокойный и красивый уголок, где могла бы тихо и мирно дожить остаток своих дней, и думает, что эта усадьба как раз подойдет ей.

Кузен, обрадовавшись этой неожиданной покупательнице и, по-видимому, очень выгодной, тотчас же повез ее в усадьбу, находившуюся в восьми милях от города, в котором он жил. Дама подробно осмотрела усадьбу, и она ей понравилась.

Само собой разумеется, мой кузен, как говорится, из кожи лез, чтобы еще более заинтересовать покупательницу. Он уверял, что спокойнее и живописнее этого местечка трудно найти, указав, между прочим, на близость церкви и города как на особые преимущества. Вообще довел покупательницу до полного экстаза, так что она тут же решила приобрести усадьбу.

Но когда все было решено и оставалось только составить и подписать продажный документ, покупательница, обходя еще раз дом, вдруг остановилась и озабоченно проговорила:

— Ах, да, вот еще что, мистер Браун. Скажите, пожалуйста, есть тут поблизости бедные и много ли их?

— Бедные? — в недоумении повторил мой кузен. — Здесь нет бедных, миледи.

— Как нет?! — вскричала дама. — Не может быть, чтобы тут не было нуждающихся… вообще обездоленных… Наверное, они есть вот в той деревушке.

— Да нет же, миледи, клянусь вам, что ни в этой деревушке, ни в окрестностях на целые пять миль кругом нет настолько бедных людей, чтобы они нуждались в помощи. Будьте покойны, миледи, — уверял мой кузен.

— Но как же это… почему же так? — приставала покупательница.

— Да просто потому, что эта местность отличается особенным плодородием, но населена еще довольно слабо, так что земли вполне достаточно для всех. Здешние поселяне занимаются хлебопашеством, скотоводством, огородничеством, держат птичьи дворы и излишек продуктов возят в город. Поэтому вот все и живут в полном достатке, — пояснял мой кузен.

— Да? Ах, как грустно слышать это! — тоном глубокого разочарования заметила покупательница. — Этот прелестный старинный дом со всем, что принадлежит к нему, местоположение усадьбы, близость к церкви и к городу, — все это как нельзя лучше подходит ко мне. Не будь только вот этого странного отсутствия бедных…

— Позвольте, миледи! — перебил мой кузен, в первый раз слышавший подобную претензию и только теперь начинавший понимать ее причину, так как сначала думал, что покупательница боится близости бедных. — Мы всегда находили одним из главных преимуществ этой усадьбы именно отсутствие таких соседей, бедность которых может оскорблять зрение и тревожить сердца богатых собственников. Но если вам необходимы бедные, то…

— Мистер Браун, — прервала в свою очередь покупательница, — я буду с вами вполне откровенна, и тогда, надеюсь, вы поймете меня. Я, как видите, начинаю уже стариться и жизнь свою до сих пор вела, быть может, не совсем… правильно. У меня есть порядочные средства, и теперь я желаю искупить помощью бедным… ошибки своей молодости. Вот почему мне и нужно, чтобы возле меня находились бедные, которым я могла бы помогать. Я надеялась, что в этой очаровательной местности найду обычную смесь благосостояния и бедности. Тогда без всяких колебаний я приобрела бы эту живописную усадьбу. Но раз, как вы утверждаете, здесь нет поблизости бедных, то мне, к сожалению, придется поискать в другом месте…

— Но, миледи! — в отчаянии воскликнул мой кузен, — этот пробел нетрудно пополнить: в нашем городе сколько угодно бедных, и если вам необходимо…

— Ах, нет, мистер Браун, это не то! — возразила дама. — Ездить так далеко мне неудобно. Нужно, чтобы бедные находились всегда у меня под рукой. Найдите какой-нибудь более удобный выход.

Мой кузен принялся ломать себе голову, чтобы уладить это дело: ему очень не хотелось упустить такую выгодную покупательницу. Вдруг у него блеснула удачная мысль, и он сказать:

— Выход есть, миледи. По ту сторону этой деревушки, которая почти примыкает к усадьбе, находится большой пустырь. Он немного сыроват, поэтому до сих пор и не заселен. Если вам угодно, на нем можно будет построить несколько хижин и поселить в них дюжины две бедняков. Вот они всегда и будут у вас под рукой. А так как там почва болотистая, то бедняки будут постоянно хворать, и вы получите возможность не только содержать их, но и ухаживать за ними. Это будет вдвойне богоугодное дело.

Благотворительница задумалась, и по ее лицу было видно, что этот проект ей нравится. Мой кузен заметил это и принялся ковать железо, пока оно не остыло.

— Этим путем, — продолжал он, — вы можете выбрать бедняков вполне по вашему вкусу. Я, пожалуй, сам постараюсь подыскать таких, какие почище, поскромнее и поблагодарнее, так что вам не будет противно смотреть на них и иметь с ними дело.

Дама от души поблагодарила моего находчивого кузена за блестящую идею, вручила крупный задаток за усадьбу, подписала продажную и оставила ему список желательных для нее бедняков. Она наметила увечную старушку — предпочтительно англиканского исповедания; параличного старика; слепую девушку, которой нужно читать вслух; атеиста, согласного на обращение в лоно церкви; семейного пьяницу, которого можно было бы «исправлять»; старого забияку, с которым было бы побольше возни в целях его «укрощения»; два многодетных семейства и четыре пары мужей с женами, постоянно ссорившихся между собою, которых можно было бы мирить.

Исполняя поручение покупательницы, мой кузен долго находился в затруднении подыскать подходящего семейного пьяницу.

Все те, к которым он обращался, решительно отказывались быть объектами каких бы то ни было экспериментов над собою.

Наконец ему посчастливилось напасть на сговорчивого малого, который, узнав о сердобольных намерениях богатой филантропки, согласился занять предложенную ему вакансию, но с тем, чтобы ему можно было напиваться только раз в неделю. Он говорил, что чаще пока еще не может проделывать этого, потому что ровно шесть дней чувствует сильное отвращение к спиртным напиткам, но добавил, что, быть может, со временем попривыкнет и тогда постарается напиваться почаще.

Немало было хлопот моему кузену и со старым забиякой.

Главным образом, очень трудно оказалось установить настоящую степень забиячества. Большинство кандидатов на это амплуа доходило до таких крайностей, что само олицетворение сердоболия с отвращением и ужасом отвернулось бы от них в первый же день знакомства. За неимением лучшего, мой кузен остановил свой выбор на бывшем извозчике, отличавшемся, между прочим, крайне антирелигиозными взглядами, и заключил с ним, по его требованию, трехлетний контракт.

В общем, затея богатой филантропки удалась как нельзя лучше и благополучно тянется до настоящего времени. «Семейный» пьяница вполне вошел в свою роль, и в последнее время не проходит ни одного дня, в который бы не был бы до бесчувствия пьян.

Забияка тоже отлично исполняет принятую им на себя обязанность — испытывать терпение своей попечительницы: буянит вовсю и держит в страхе весь поселок, соседнюю деревню и самую попечительницу в ее усадьбе.

Остальные действующие лица также оказались на высоте своих задач, так что играющая в благотворительность филантропка очень довольна ими.

Поэтому смело можно сказать, что она этой игрой, довольно убыточной и крайне беспокойной, непременно достигнет своей цели — искупления грехов молодости. Весь персонал бедняков тоже очень доволен самоотверженными стараниями филантропки усладить их печальное существование и прозвал ее «леди великодушной».

Источник: Дж. К. Джером. Наброски для повести. // Рассказы. М.: Престиж Бук, 2010.

ЦИТАТА. Переряженный человек комичен. Расширяя это понятие, скажем: всякое переряживание смешно, не только переряживание отдельного человека, но также и общества, и даже природы. Начнем с природы. Мы смеемся над собакой, остриженной наполовину, над цветником, состоящим из искусственно окрашенных цветов, над лесом, деревья которого обвешаны избирательными афишами, и т. п. Вспомните причину этого смеха — вы найдете ее в том, что все это вызывает представление о каком-то маскараде. Но здесь комическое очень ослаблено. 

Источник: А. Бергсон. Смех. С. 33-34.

ЦИТАТА. Оно слишком отдалено от своего источника. Желаете вы его увидеть? Тогда надо добраться до самого источника, приблизить производный образ — образ маскарадный — к образу первоначальному, каковым, как мы уже говорили, служит образ механической подделки жизни. Механически подделанная природа — вот чисто комический мотив, и фантазия может варьировать его с уверенностью вызвать громкий смех. Припомните смешное место из «Тартарена в Альпах», где Бомпар уверяет Тартарена (а отчасти, следовательно, и читателя), что Швейцария устроена искусственно, с помощью машин, наподобие кулис в театре, что ее эксплуатирует особая компания, которая содержит в порядке каскады, ледники и поддельные трещины. [...]

Иногда в какой-нибудь комичной фразе этот мотив слышится как отдаленный звук, смешиваясь с наивностью, искренней или деланной, служащей ему аккомпанементом. Таковы, например, слова одной дамы, которую астроном Кассини пригласил прийти посмотреть на лунное затмение, а она пришла слишком поздно. «Господин Кассини будет так любезен начать для меня сначала», — сказала она. Или восклицание одного из персонажей Гондине, приехавшего в город и узнавшего, что в окрестностях существует потухший вулкан: «У них был вулкан, и они дали ему потухнуть!». 

Источник: там же, с. 34