Теоретические работы Казимира Малевича

0
Романов Александр Олегович5/18/2021

Некоторые исследователи считают, что теоретические работы Малевича не имеют особой ценности, так как не отличаются строгостью изложения, и вообще — рисовал бы лучше, чем марать бумагу абстрактными декларациями. Они считают, что медвежью услугу оказал Малевичу Пуни, нагрянувши в мастерскую накануне выставки и заставив Малевича, чтобы застолбить супрематизм, заняться несвойственным ему теоретизированием. Дескать, с этого и пошла несчастная страсть нашего героя к косноязычной философской графомании. А потом её подогрел философ Гершензон, ободрив Малевича описывать свой мистический опыт в тяжеловесно-экстатическом стиле. Однако такой взгляд представляется неправильным. 

Начать с того, что поговорить об искусстве Малевич любил всегда — и когда ходил на этюды со Львом Квачевским, и когда познакомился с Михаилом Ларионовым. Последний вспоминает, что Казимир «был готов часами рассуждать об искусстве, считал, что всё надо приводить в систему. Он постоянно носил с собой довольно объёмистую записную книжку, где записывал микроскопическим почерком мысли, приходившие ему в голову». (Сравним с Хлебниковым, который таскал с собою в странствиях наволочку с обрывками стихов и вычислений, которые заносил на клочки бумажки карандашным бисерным почерком.) Что же до косноязычия, то оно очевидно — и в то же время ничего в текстах Малевича не отменяет. Казимир Малевич «бескнижник», это так; строгости мысли от него не жди, и чужого опыта он не заимствует. Он так целен и в хорошем смысле наивен, что все вещи для него являются в своей изначальной сущности, переживаются непосредственно и так же высказываются. Этому способствует сам язык Малевича, обрусевшего поляка, в котором корни обнажены; его особый способ выбирать слова и строить фразы; его лаконизм, и длинноты, и скрытый юмор, и зоркость, и неожиданная точность, и неправильности. Малевич не темнит специально, не пытается ввести читателя в заблуждение; у него есть заветная мысль со множеством отростков, к ней он и приходит, долго и трудно, с повторами, выкорчёвывая её из вязкого грунта, её потом отряхивает, рассматривает, вытирает, высказывает многократно на разные лады.

Абрам Эфрос писал в своей отнюдь не хвалебной рецензии на первую индивидуальную выставку Малевича (в 1920 году): «Я очень люблю его тугое, упрямое, напряжённое, косноязычное красноречие; конечно, это не литература — иногда это меньше, но иногда и больше литературы: есть в нём вспышки писаний апостолических». А Борис Арватов (в рецензии на книгу «Бог не скинут») пышно назвал язык Малевича «чревовещательной смесью патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком». Надо помнить, однако, что Малевич не просто писал: почти все свои тексты он тут же опробовал на учениках в Витебске и позднее в ГИНХУКе. Книги рождаются из лекций, теории выводятся из процесса обучения и проверяются на нём же. Так что, если войти в суть, книги Малевича уже не кажутся столь безумными. Другое дело, что они — не только комментарий к искусству, они и сами произведение искусства, эмоциональные, образные. А если учесть, что супрематизм для Малевича не был только стилем, а был-таки новым храмом — то понятно, откуда профетический тон. То, что было ему явлено, что открылось так ярко, невозможно было преподать иначе как мировую подлинность, как истину.

«Народ нужно вывести из всех религий к религии чистого действа, которому не нужно ни наград, ни обещаний, ни наказаний, — пишет Малевич Гершензону из Витебска. — Не знаю, как Вы отнесётесь к моим решениям, но я вижу в Супрематизме, в трёх квадратах и кресте начала не Живописные, но и вообще всё новое — религию».

Какие же были главные открытия Малевича в его теоретических работах, смысловые и иные?

Генезис супрематизма и прибавочная стоимость

Поговорим сперва о происхождении супрематизма, как Малевич его представлял, и о прибавочной стоимости в искусстве — теории прибавочного элемента. В предыдущей главе мы уже писали, что в Витебске Малевич впервые начинает преподавать свою идею о постепенной эволюции искусства от импрессионизма к супрематизму. Опять-таки эта идея не отвлечённая: он сам так эволюционировал. Импрессионизм начинает распылять старый мир, потом появляется кубизм, в котором реальность уже дробится на осколки, потом из этих осколков составляются композиции по воле художника, и, наконец, всё сводится к квадрату, в котором уже не остаётся никакого предмета, а только воля художника.

Каждое из этих течений привнесло свою новую идею, которая в пластике выражалась каким-либо конечным элементом. Сначала Малевич называл его «добавкой», потом «прибавкой» и, наконец, по-марксистски — «прибавочным элементом». Импрессионизм в качестве прибавочного элемента привнёс идею цвета, которая выразилась в том, что импрессионист видит мир будто сквозь тонкую пелену воды, в которой свет разлагается на спектр. Кубизм привнёс принцип контраста, выразившийся в двух способах организации картины, прямой и серповидной кривой. Прибавочный элемент супрематизма — прямая, след точки на холсте, возникший в бесконечности и туда же уходящий. Прибавочные элементы не берутся из ниоткуда, их создаёт сама жизнь. 

Малевич в своих воспоминаниях подчёркивает, что к импрессионизму он пришёл на пленэре, то есть импрессионизм — это пейзаж пригорода; кубизм — это фабрики и заводы; а супрематизм — авиация (земля с высоты полёта аэроплана) и видение космоса. Как говорил Малевич, если аппарат художника чувствителен, то прибавочный элемент возникает в художнике сам собой, без его участия. С некоторым пренебрежением отзывался он о «пустотелых» художниках, которые могли себе привить любой прибавочный элемент. Своих учеников он всегда побуждал «заглянуть в себя» и отыскать его в себе самостоятельно. Этот элемент необязательно должен был быть супрематическим. Малевич всегда особо подчёркивал, что теория прибавочного элемента сложилась у него в ходе «всевозможных экспериментов по исследованию действия прибавочных элементов на живописные приятия нервной системы субъектов» в Витебском училище. Целью этих экспериментов было: «…собрать типичные элементы импрессионизма, экспрессионизма, сезаннизма, кубизма, конструктивизма, футуризма, супрематизма (конструктивизм — момент формирования системы) и составить из этого несколько картограмм, найти в них целую систему развития прямых и кривых, найти законы строений линейных и цветных, определить влияние на их развитие общественной жизни современной и прошлых эпох и определить их чистую культуру, установить фактурные, структурные и проч. отличия». То бишь — увязать цвет и форму с прибавочными элементами по каждому направлению. Этим позже занимались в его мастерской в ГИНХУКе Анна Лепорская, Вера Ермолаева и Лев Юдин.

Переживание супрематизма

Мы могли бы сказать «философия», если бы это слово не было Малевичу совершенно чуждо: он нигде его не употреблял. Лучше — размышление, а ещё лучше переживание. Дело в том, что к 1920 году супрематизм живописный, по мнению Малевича, завершён; пройдя три его стадии и дойдя до белого на белом, Малевич увидел край живописи и пошёл со своим супрематизмом дальше — в слово, проповедовать «общежитию» то, что ему через живопись было открыто. По выражению историка искусств, исследователя русского авангарда Александры Семёновны Шатских, Малевич «трансцендировал живописный опыт» — вывел философский супрематизм из опытной почвы искусства. В 1922 году в Витебске Малевичем закончен трактат «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой». Именно в этом трактате и нашло наиболее полное отражение переживание супрематизма. Поговорим о нём подробнее.

С первых строк Малевич ставит перед читателем противоречие: всё «практическое» на земле уничтожает само себя, всё практическое по самой своей сути неполно, не достигает полноты. Это значит, что «вся культура практических достижений ошибка, как и ум». Так обстоят дела с государством, так с наукой, так и с предметным искусством. Этому противопоставляет Малевич природу, которой человек не может овладеть — не может сделать беспредметное предметным, «изловить беспредметное и заключить в свои физические объятия». Отсюда вся мировая тоска, войны, самоубийства, плач и скрежет. Малевич заключает из этого, что мир есть сумасшедший дом, и только супрематизм — правильное отношение к беспредметному — может излечить людей.

«Вся Вселенная, — пишет Малевич, — движется в вихре беспредметного возбуждения, у которого нет „воли“, то есть нет вектора, и нет точки, в которую бы оно стремилось. У человека же есть „воля“, точка стремления, нужда, необходимость — а значит, он не может быть адекватен Вселенной, не может быть творцом — а только изобретателем ухищрений, он в плену этой необходимости, в плену своей воли, и таким практическим путём никогда не достигнет совершенства. Только если эту волю снять — снять отличия, отменить „веса“ во всех сферах человеческого общежития, — только тогда наступит „беспредметное равенство“. Только тогда отменится „ужас сильного и слабого, повелевающего и подчиняющегося“».

Малевич замечает очень интересную вещь: что, возможно, люди поняли в природе силу, но не поняли бессилия (мы бы это понятие скорее обозначили как «равновесие» — отсутствие превалирования одного над другим), адиафору, «золотой нуль» беспредметности, «безвесие». Ведь в природе нет катастрофы, а есть лишь беспредметные перемещения равенств. Человеческая же деятельность — будь то религия, государство, «фабрика» (наука) — неизменно катастрофична. Но если искусству удалось выйти в «безвесие», в белый супрематизм, то и остальные сферы человеческой деятельности оно может повести за собой. Художник, который увидел эту мировую подлинность, истину, освобождённое ничто — может показать его общежитию (то есть человечеству) и повести за собой, заставить совершить тот же прорыв, который совершил сам Малевич, когда вышел в беспредметность. То есть Малевич обобщает свою художественную практику до любого человеческого деяния, причём полагает эту практику не делом индивидуума, а делом «всего общежития», с одной целью: перестать наконец строить вавилонские башни науки и религии, пробиться из представляемого к подлинному.

Искусство, церковь, «фабрика»

Искусство, церковь и «фабрика» (наука), по Малевичу, — это три пути, которыми человек идёт к совершенству (Богу), разделившись «и вместо единства построив три спорящих между собой истины». Но ведут эти дороги к одному: через труд человек освобождает себя от труда (делание машин), а Церковь должна, через молитву, в Царстве небесном освободить душу от молитвы — ведь душа, по Малевичу, есть часть Бога. Искусство уже достигло совершенства, освободившись и сливаясь с Богом в беспредметности. Другие дороги также могут прийти к беспредметности и слиться. Тогда, в этом предельном достигнутом состоянии, исчезнет работа мысли и наступит немыслящее состояние, покой. Бог будет освобождён от всего творения. Наступит иное агрегатное состояние. Супрематизм — это иное агрегатное состояние.

Вечное возбуждение и покой

Он, далее, говорит о том, как устроена эта самая беспредметная Вселенная. Основную суть её составляет возбуждение — состояние покоя и одновременно кипения, горения; если выразиться точно — процесс покоя. Для мира это всегдашнее состояние, для человека — желанное, это экстаз, в котором он равен Вселенной, творческое горение. Продуктом возбуждения является мысль — его застывший след, произведение, то есть мысль стремится к «выявлению возбуждения в форму» — так и возникает несовершенство, ведь у возбуждения никакого «стремления» нет. Мысль же может выявляться в формах как беспредметных, так и предметных — и вот откуда могут проистекать различия веса и прочее, что характеризует предметный мир.

Природа вмещает в себе всё, но понять ничто друг друга не может и лишь стремится к целостности — эту целостность человек воспринимает, находясь внутри возбуждения природы, но мыслит лишь формы (результаты возбуждения) и не может соединиться с ней как с целым. Значит — всё, что действительно может человек, — это познавать воздействия природы, вырабатывать суждения… (помните в детстве Малевича «проявку негативов» и её невозможность?) …и этот вихрь суждений человеческих о природе и будет равен вихрю возбуждения во Вселенной.

Эта очень динамическая и вместе с тем парадоксально неподвижная концепция «вечного бессмысленного возбуждения» может ассоциироваться у современного читателя с дзен-буддизмом, особенно там, где он говорит о достижении, в пределе, бесцельного вечного покоя (он же — вечное возбуждение):

«Нельзя ли освободить всю поверхность Земли от предмета как блага, пусть останется поле освобождённым, где бы ноги не зацепились о преграды, где бы руки не могли ничего поднять, где бы глаз ничего не мог различить.

Пусть всё так будет, как на поверхности живописного холста, где человек, в нём изображённый, ничего не видит, где руки его ничего не поднимают, где ум ничего не постигает, где всё, на нём существующее, превращено в плоскость безразличную, беспредметную, бесцельную».

Малевич и в те годы мог знать о дзен-буддизме, но он не оказал решающего влияния на его в высшей степени самостоятельную мысль. Алексей Моргунов говорил Малевичу, что его теории напоминают ему восточную философию, но Казимир не проявил к этому большого интереса. Современная Малевичу эзотерика и оккультизм также никак не повлияли на его трактаты. И это лишнее доказательство подлинности его переживания. Также отметим именно здесь, что трактат «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой» является прекрасным ответом всем критикам квадрата с точки зрения Бенуа. После этого трактата, исполненного живого, полнокровного мистицизма, совершенно невозможно становится обвинять Малевича в нигилизме. Предел, асимптота, нирвана, Царство Божие — вот что такое супрематизм. Его невозможно достичь простым пошаговым переходом; его невозможно даже преподать (потому-то Малевич и не тащил учеников подражать ему). В супрематизм можно только после некоторой подготовки прыгнуть, как прыгнул сам Малевич; и у каждого человека или Вселенной этот путь свой.

К. С. Букша. Малевич. — М.: Молодая гвардия, 2013. — С. 174-183.
Следующая статья
Искусство и дизайн
Как выразить тему сценария через зрительные образы?
Определившись, что вы хотите сказать, вы должны решить, как это сделать. Сценаристы могут донести тему фильма через события сюжета, через решения, которые принимают персонажи, через диалоги и изображения. У всех событий есть какое-то значение. Они сообщают, что вы, сценарист, думаете о порядке вещей в мире. Вы принимаете решение: на героя нападут и ограбят, потому что он окажется не в то время не в том месте. Этим вы даете понять, насколько жизнь полна случайностей и лишена логики. Выбирая персонажей, которые заботливо относятся друг к другу, вы сообщаете...
Искусство и дизайн
Как выразить тему сценария через зрительные образы?
Искусство и дизайн
Как создать уникальный дизайн, а не копию западных аналогов?
Искусство и дизайн
Как создать игру: сбор материала для GTA IV
Искусство и дизайн
Составляющие хорошей игры: цель и проблема
Искусство и дизайн
Как измерить элегантность игрового элемента?
Искусство и дизайн
Трансмедийный мир: свойства
Искусство и дизайн
В нашем сознании игра противостоит серьезности
Искусство и дизайн
Почему игры – это искусство?
Искусство и дизайн
Как провести парламентское расследование с помощью игры?
Искусство и дизайн
Как создавались декорации к фильму «Мемуары гйеши» (реж. Р. Маршалл, 2005)
Искусство и дизайн
История кинематографа: зупраксископ
Искусство и дизайн
«Прекрасная Люканида» — первая объемная мультипликация
Искусство и дизайн
Когда и как в искусстве фотографии появилась «моментальность»?
Искусство и дизайн
Режиссер должен быть диктатором
Искусство и дизайн
Стиль как категория эстетики: что это такое и для чего он нужен?
Искусство и дизайн
Пластика тела в японском кинематографе