Теоретические работы Казимира Малевича

0
Романов Александр Олегович5/18/2021

Некоторые исследователи считают, что теоретические работы Малевича не имеют особой ценности, так как не отличаются строгостью изложения, и вообще — рисовал бы лучше, чем марать бумагу абстрактными декларациями. Они считают, что медвежью услугу оказал Малевичу Пуни, нагрянувши в мастерскую накануне выставки и заставив Малевича, чтобы застолбить супрематизм, заняться несвойственным ему теоретизированием. Дескать, с этого и пошла несчастная страсть нашего героя к косноязычной философской графомании. А потом её подогрел философ Гершензон, ободрив Малевича описывать свой мистический опыт в тяжеловесно-экстатическом стиле. Однако такой взгляд представляется неправильным. 

Начать с того, что поговорить об искусстве Малевич любил всегда — и когда ходил на этюды со Львом Квачевским, и когда познакомился с Михаилом Ларионовым. Последний вспоминает, что Казимир «был готов часами рассуждать об искусстве, считал, что всё надо приводить в систему. Он постоянно носил с собой довольно объёмистую записную книжку, где записывал микроскопическим почерком мысли, приходившие ему в голову». (Сравним с Хлебниковым, который таскал с собою в странствиях наволочку с обрывками стихов и вычислений, которые заносил на клочки бумажки карандашным бисерным почерком.) Что же до косноязычия, то оно очевидно — и в то же время ничего в текстах Малевича не отменяет. Казимир Малевич «бескнижник», это так; строгости мысли от него не жди, и чужого опыта он не заимствует. Он так целен и в хорошем смысле наивен, что все вещи для него являются в своей изначальной сущности, переживаются непосредственно и так же высказываются. Этому способствует сам язык Малевича, обрусевшего поляка, в котором корни обнажены; его особый способ выбирать слова и строить фразы; его лаконизм, и длинноты, и скрытый юмор, и зоркость, и неожиданная точность, и неправильности. Малевич не темнит специально, не пытается ввести читателя в заблуждение; у него есть заветная мысль со множеством отростков, к ней он и приходит, долго и трудно, с повторами, выкорчёвывая её из вязкого грунта, её потом отряхивает, рассматривает, вытирает, высказывает многократно на разные лады.

Абрам Эфрос писал в своей отнюдь не хвалебной рецензии на первую индивидуальную выставку Малевича (в 1920 году): «Я очень люблю его тугое, упрямое, напряжённое, косноязычное красноречие; конечно, это не литература — иногда это меньше, но иногда и больше литературы: есть в нём вспышки писаний апостолических». А Борис Арватов (в рецензии на книгу «Бог не скинут») пышно назвал язык Малевича «чревовещательной смесью патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком». Надо помнить, однако, что Малевич не просто писал: почти все свои тексты он тут же опробовал на учениках в Витебске и позднее в ГИНХУКе. Книги рождаются из лекций, теории выводятся из процесса обучения и проверяются на нём же. Так что, если войти в суть, книги Малевича уже не кажутся столь безумными. Другое дело, что они — не только комментарий к искусству, они и сами произведение искусства, эмоциональные, образные. А если учесть, что супрематизм для Малевича не был только стилем, а был-таки новым храмом — то понятно, откуда профетический тон. То, что было ему явлено, что открылось так ярко, невозможно было преподать иначе как мировую подлинность, как истину.

«Народ нужно вывести из всех религий к религии чистого действа, которому не нужно ни наград, ни обещаний, ни наказаний, — пишет Малевич Гершензону из Витебска. — Не знаю, как Вы отнесётесь к моим решениям, но я вижу в Супрематизме, в трёх квадратах и кресте начала не Живописные, но и вообще всё новое — религию».

Какие же были главные открытия Малевича в его теоретических работах, смысловые и иные?

Генезис супрематизма и прибавочная стоимость

Поговорим сперва о происхождении супрематизма, как Малевич его представлял, и о прибавочной стоимости в искусстве — теории прибавочного элемента. В предыдущей главе мы уже писали, что в Витебске Малевич впервые начинает преподавать свою идею о постепенной эволюции искусства от импрессионизма к супрематизму. Опять-таки эта идея не отвлечённая: он сам так эволюционировал. Импрессионизм начинает распылять старый мир, потом появляется кубизм, в котором реальность уже дробится на осколки, потом из этих осколков составляются композиции по воле художника, и, наконец, всё сводится к квадрату, в котором уже не остаётся никакого предмета, а только воля художника.

Каждое из этих течений привнесло свою новую идею, которая в пластике выражалась каким-либо конечным элементом. Сначала Малевич называл его «добавкой», потом «прибавкой» и, наконец, по-марксистски — «прибавочным элементом». Импрессионизм в качестве прибавочного элемента привнёс идею цвета, которая выразилась в том, что импрессионист видит мир будто сквозь тонкую пелену воды, в которой свет разлагается на спектр. Кубизм привнёс принцип контраста, выразившийся в двух способах организации картины, прямой и серповидной кривой. Прибавочный элемент супрематизма — прямая, след точки на холсте, возникший в бесконечности и туда же уходящий. Прибавочные элементы не берутся из ниоткуда, их создаёт сама жизнь. 

Малевич в своих воспоминаниях подчёркивает, что к импрессионизму он пришёл на пленэре, то есть импрессионизм — это пейзаж пригорода; кубизм — это фабрики и заводы; а супрематизм — авиация (земля с высоты полёта аэроплана) и видение космоса. Как говорил Малевич, если аппарат художника чувствителен, то прибавочный элемент возникает в художнике сам собой, без его участия. С некоторым пренебрежением отзывался он о «пустотелых» художниках, которые могли себе привить любой прибавочный элемент. Своих учеников он всегда побуждал «заглянуть в себя» и отыскать его в себе самостоятельно. Этот элемент необязательно должен был быть супрематическим. Малевич всегда особо подчёркивал, что теория прибавочного элемента сложилась у него в ходе «всевозможных экспериментов по исследованию действия прибавочных элементов на живописные приятия нервной системы субъектов» в Витебском училище. Целью этих экспериментов было: «…собрать типичные элементы импрессионизма, экспрессионизма, сезаннизма, кубизма, конструктивизма, футуризма, супрематизма (конструктивизм — момент формирования системы) и составить из этого несколько картограмм, найти в них целую систему развития прямых и кривых, найти законы строений линейных и цветных, определить влияние на их развитие общественной жизни современной и прошлых эпох и определить их чистую культуру, установить фактурные, структурные и проч. отличия». То бишь — увязать цвет и форму с прибавочными элементами по каждому направлению. Этим позже занимались в его мастерской в ГИНХУКе Анна Лепорская, Вера Ермолаева и Лев Юдин.

Переживание супрематизма

Мы могли бы сказать «философия», если бы это слово не было Малевичу совершенно чуждо: он нигде его не употреблял. Лучше — размышление, а ещё лучше переживание. Дело в том, что к 1920 году супрематизм живописный, по мнению Малевича, завершён; пройдя три его стадии и дойдя до белого на белом, Малевич увидел край живописи и пошёл со своим супрематизмом дальше — в слово, проповедовать «общежитию» то, что ему через живопись было открыто. По выражению историка искусств, исследователя русского авангарда Александры Семёновны Шатских, Малевич «трансцендировал живописный опыт» — вывел философский супрематизм из опытной почвы искусства. В 1922 году в Витебске Малевичем закончен трактат «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой». Именно в этом трактате и нашло наиболее полное отражение переживание супрематизма. Поговорим о нём подробнее.

С первых строк Малевич ставит перед читателем противоречие: всё «практическое» на земле уничтожает само себя, всё практическое по самой своей сути неполно, не достигает полноты. Это значит, что «вся культура практических достижений ошибка, как и ум». Так обстоят дела с государством, так с наукой, так и с предметным искусством. Этому противопоставляет Малевич природу, которой человек не может овладеть — не может сделать беспредметное предметным, «изловить беспредметное и заключить в свои физические объятия». Отсюда вся мировая тоска, войны, самоубийства, плач и скрежет. Малевич заключает из этого, что мир есть сумасшедший дом, и только супрематизм — правильное отношение к беспредметному — может излечить людей.

«Вся Вселенная, — пишет Малевич, — движется в вихре беспредметного возбуждения, у которого нет „воли“, то есть нет вектора, и нет точки, в которую бы оно стремилось. У человека же есть „воля“, точка стремления, нужда, необходимость — а значит, он не может быть адекватен Вселенной, не может быть творцом — а только изобретателем ухищрений, он в плену этой необходимости, в плену своей воли, и таким практическим путём никогда не достигнет совершенства. Только если эту волю снять — снять отличия, отменить „веса“ во всех сферах человеческого общежития, — только тогда наступит „беспредметное равенство“. Только тогда отменится „ужас сильного и слабого, повелевающего и подчиняющегося“».

Малевич замечает очень интересную вещь: что, возможно, люди поняли в природе силу, но не поняли бессилия (мы бы это понятие скорее обозначили как «равновесие» — отсутствие превалирования одного над другим), адиафору, «золотой нуль» беспредметности, «безвесие». Ведь в природе нет катастрофы, а есть лишь беспредметные перемещения равенств. Человеческая же деятельность — будь то религия, государство, «фабрика» (наука) — неизменно катастрофична. Но если искусству удалось выйти в «безвесие», в белый супрематизм, то и остальные сферы человеческой деятельности оно может повести за собой. Художник, который увидел эту мировую подлинность, истину, освобождённое ничто — может показать его общежитию (то есть человечеству) и повести за собой, заставить совершить тот же прорыв, который совершил сам Малевич, когда вышел в беспредметность. То есть Малевич обобщает свою художественную практику до любого человеческого деяния, причём полагает эту практику не делом индивидуума, а делом «всего общежития», с одной целью: перестать наконец строить вавилонские башни науки и религии, пробиться из представляемого к подлинному.

Искусство, церковь, «фабрика»

Искусство, церковь и «фабрика» (наука), по Малевичу, — это три пути, которыми человек идёт к совершенству (Богу), разделившись «и вместо единства построив три спорящих между собой истины». Но ведут эти дороги к одному: через труд человек освобождает себя от труда (делание машин), а Церковь должна, через молитву, в Царстве небесном освободить душу от молитвы — ведь душа, по Малевичу, есть часть Бога. Искусство уже достигло совершенства, освободившись и сливаясь с Богом в беспредметности. Другие дороги также могут прийти к беспредметности и слиться. Тогда, в этом предельном достигнутом состоянии, исчезнет работа мысли и наступит немыслящее состояние, покой. Бог будет освобождён от всего творения. Наступит иное агрегатное состояние. Супрематизм — это иное агрегатное состояние.

Вечное возбуждение и покой

Он, далее, говорит о том, как устроена эта самая беспредметная Вселенная. Основную суть её составляет возбуждение — состояние покоя и одновременно кипения, горения; если выразиться точно — процесс покоя. Для мира это всегдашнее состояние, для человека — желанное, это экстаз, в котором он равен Вселенной, творческое горение. Продуктом возбуждения является мысль — его застывший след, произведение, то есть мысль стремится к «выявлению возбуждения в форму» — так и возникает несовершенство, ведь у возбуждения никакого «стремления» нет. Мысль же может выявляться в формах как беспредметных, так и предметных — и вот откуда могут проистекать различия веса и прочее, что характеризует предметный мир.

Природа вмещает в себе всё, но понять ничто друг друга не может и лишь стремится к целостности — эту целостность человек воспринимает, находясь внутри возбуждения природы, но мыслит лишь формы (результаты возбуждения) и не может соединиться с ней как с целым. Значит — всё, что действительно может человек, — это познавать воздействия природы, вырабатывать суждения… (помните в детстве Малевича «проявку негативов» и её невозможность?) …и этот вихрь суждений человеческих о природе и будет равен вихрю возбуждения во Вселенной.

Эта очень динамическая и вместе с тем парадоксально неподвижная концепция «вечного бессмысленного возбуждения» может ассоциироваться у современного читателя с дзен-буддизмом, особенно там, где он говорит о достижении, в пределе, бесцельного вечного покоя (он же — вечное возбуждение):

«Нельзя ли освободить всю поверхность Земли от предмета как блага, пусть останется поле освобождённым, где бы ноги не зацепились о преграды, где бы руки не могли ничего поднять, где бы глаз ничего не мог различить.

Пусть всё так будет, как на поверхности живописного холста, где человек, в нём изображённый, ничего не видит, где руки его ничего не поднимают, где ум ничего не постигает, где всё, на нём существующее, превращено в плоскость безразличную, беспредметную, бесцельную».

Малевич и в те годы мог знать о дзен-буддизме, но он не оказал решающего влияния на его в высшей степени самостоятельную мысль. Алексей Моргунов говорил Малевичу, что его теории напоминают ему восточную философию, но Казимир не проявил к этому большого интереса. Современная Малевичу эзотерика и оккультизм также никак не повлияли на его трактаты. И это лишнее доказательство подлинности его переживания. Также отметим именно здесь, что трактат «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой» является прекрасным ответом всем критикам квадрата с точки зрения Бенуа. После этого трактата, исполненного живого, полнокровного мистицизма, совершенно невозможно становится обвинять Малевича в нигилизме. Предел, асимптота, нирвана, Царство Божие — вот что такое супрематизм. Его невозможно достичь простым пошаговым переходом; его невозможно даже преподать (потому-то Малевич и не тащил учеников подражать ему). В супрематизм можно только после некоторой подготовки прыгнуть, как прыгнул сам Малевич; и у каждого человека или Вселенной этот путь свой.

К. С. Букша. Малевич. — М.: Молодая гвардия, 2013. — С. 174-183.
Следующая статья
Искусство и дизайн
Современный гиперреализм как направление в живописи
Гиперреализм (греч. huper — над, сверх) возник в середине 60-х годов как одно из художественных направлений, настаивающих на своей «реалистической» природе. Правда, прилагательные, сопровождающие слово «реализм», варьируются: помимо «гипер» его называют «новый», «радикальный», «фото», «резкофокусный», «холодный». Гиперреализм оперирует банальными сюжетами, его образы подчеркнуто «объективны», часто основываются на сильно увеличенной фотографии. Благодаря этому направлению художники возвращаются к привычным формам и средствам изобразительного искусства, в ...
Искусство и дизайн
Современный гиперреализм как направление в живописи
Искусство и дизайн
«Прекрасная Люканида» — первая объемная мультипликация
Искусство и дизайн
Когда и как в искусстве фотографии появилась «моментальность»?
Искусство и дизайн
Режиссер должен быть диктатором
Искусство и дизайн
Стиль как категория эстетики: что это такое и для чего он нужен?
Искусство и дизайн
Пластика тела в японском кинематографе
Искусство и дизайн
Что такое «скрытая» и зачем её используют сценаристы?
Искусство и дизайн
Как повысить интерес к игре? Увеличить количество переменных!
Искусство и дизайн
STORMLANDS: почему один из крупнейших проектов студии Obsidian оказался отменен?
Искусство и дизайн
Как искусство двигает научно-технический прогресс?
Искусство и дизайн
Как снять фильм самому? Выдержки из «Словаря юного зрителя»
Искусство и дизайн
Как блокбастеры появились на большом экране?
Искусство и дизайн
5 этапов проектирования промышленного изделия
Искусство и дизайн
Как в будущем будут взаимодействовать разные направления искусства?
Искусство и дизайн
Жан Ренуар: операторские приемы на съемках «Тони» (1934)